No turvo seco de uma casa esvaziada da presença de um dragão, mesmo voltando a comer e a dormir normalmente, como fazem as pessoas banais, você não sabe mais se não seria preferível aquele pantanal de antes, cheio de possibilidades – que não aconteciam, mas que importa? – a esta secura de agora. Quando tudo, sem ele, é nada. (Caio Fernando Abreu: 2005, p. 135)
A contística de Caio Fernando de Abreu em Os dragões não conhecem o paraíso, com sua singular beleza construtiva e inusitado olhar sobre o humano e as coisas, oferece-nos um campo fértil para refletirmos sobre modalidades de cartografias subjetivas que podem ser construídas e veiculadas pelo texto literário.
A coletânea específica é formada por treze contos que, grosso modo, tratam de personagens dispostos em situações de abandono pessoal e/ou social; amores não-retribuidos; medo/desejo da proximidade com a morte; identificação errática ou simétrica com pessoas, coisas, situações e animais; entre outras situações de desequilíbrio/re-equilíbrio que colocam o sujeito na condição do entre-lugar. Uma legião de tipos excêntricos está jogada na procura de mecanismos que consolidem sua ânsia de ativar-se como sujeitos mais ativos, ou ao menos recíprocos para com os demais sujeitos, em detrimento da lastimável condição de títeres de arbitrárias forças territorializantes a sua volta.
Do conjunto de narrativas, verticalizamos quatro contos que melhor refletem o tipo de contexto e comportamento úteis para este nosso trabalho. Predominantemente, tal análise será feita com o auxílio de conceitos da teoria de gênero, com predomínio da perspectiva de Judith Butler (1999) e, ainda, com a esquizoanálize, proposta por Felix Guattari (1992) em seu trabalho, ora isolado ora em conjunto com Gilles Deleuze (1966). Ressaltaremos nesse encontro de reflexões o hipotexto teórico freudiano que, por vezes, funciona como base para os dois desdobramentos.
Os dragões, ou subjetividades heterogêneas e proteiformes, de Caio Fernando Abreu podem ser acompanhados, com maior proximidade nos contos: Linda, uma história horrível; O rapaz mais triste do mundo; Dama da noite, e, no conto paratextual, Os dragões não conhecem o paraíso. Outros, até mesmo pelo rigor temático da coletânea, também apresentam similaridades com as questões a ser tratadas; porém, acreditamos que este corpus dá conta de exemplificar o contexto e a substancialização diafána dos dragões que são naturalmente ignorantes ou, por outro lado, conscientemente expulsos dos paraísos dos desejos permitidos; paraísos que o autor nos apresenta com elegância estética, pertinência crítica e farta dose de ceticismo que de tão pungente beira a esperança.
Em Linda, uma história horrível, acompanhamos o retorno de um rapaz, não-nominado à casa de sua mãe. Essa volta parece ser a ação final do protagonista que, aidético já na fase de contaminações crônicas, e abandonado pelo companheiro de sua relação homo, procura auxílio no decrépito corpo de sua mãe. Decrepitude humana e coisal formam a moldura da diegese que é sintetizada na figura da velha senhora, do lar que parece encerrá-la viva e, sobretudo, da pequena e velha cadela chamada Linda.
Esta narrativa aborda o tema de uma subjetividade que se manteve resistente e libertária diante de cartografias sócio-culturais de configuração do sujeito. No entanto, a narrativa parece apontar para a terrível punição do acaso, que é a AIDS, como querendo criar a lição moralista de que qualquer liberdade individual acarreta danos para o corpo social e o sujeito infrator sofre as penalidades pela culpa. Cabe ao protagonista apenas o gesto final de encarar o inevitável ocasionado por uma espécie de culpa irreparável. Vejamos o desfecho:
Um por um, foi abrindo os botões. Acendeu a luz do abajur, para que a sala ficasse mais clara quando sem camisa, começou a acariciar as manchas púrpuras, da cor antiga do tapete da escada – agora, que cor? -, espalhadas embaixo dos pêlos do peito. Na ponta dos dedos, tocou o pescoço. Do lado direito, inclinando a cabeça, como se apalpasse uma semente no escuro. Depois foi dobrando os joelhos até o chão. Deus, pensou, antes de estender a outra mão para tocar no pêlo da cadela quase cega, cheio de manchas rosadas. Iguais às do tapete gasto da escada, iguais às da pele do seu peito, embaixo dos pêlos. Crespos, escuros, macios - Linda - sussurrou. – Linda, você é tão linda, Linda (Caio Fernando Abreu, 2005, p. 28).
O protagonista, em sua etapa final de via-crucis, descarna-se do lugar social que usufruía antes. Sabemos que seu companheiro o abandonou, sabemos que sua profissão estagnou-se e que sua vida social não terá continuidade. Sobretudo sabemos que seu fluxo libidinoso parece cortado pela contingência física e suas conseqüências. No entanto, a libido esbate-se ainda incessantemente. Move-se, aí, com mais vigor aquela aparelhagem maquínica, nos dizeres de Deleuze e Guattari (1966), que fomenta e utiliza as possibilidades restantes para a vida continuar.
Assim, o rapaz, mesmo acometido pela cronicidade da doença, ainda possui energia para identificar-se com os seres a sua volta. Essa identificação dá-se na aproximação feita com a mãe, na observação do envelhecimento do apartamento e de seus móveis e, sobretudo, na decadência da cadela.
Estes sinais, mais do que representar a negatividade óbvia da vida, demonstram a energia em fluxo. O sujeito não está congelado em uma instância final. Não é um produto acabado de situações esperadas ou não-esperadas, mas sim uma vida ainda em produção; ou como nos ensina Deleuze e Guattari, quanto ao contexto edipiano que se estende para toda a vida, quanto aos processos de substancialização e deslizamentos identificações: “A regra de produzir sempre o produzir, de inseri o produzir no produto, é a característica das máquinas desejantes ou da produção primária: produção produção”. (1966, p. 13).
O sujeito luta contra a morte, situação de inação, e, conseqüentemente, contra o cessar do fluxo libidinoso. O deslocamento do ego nos seres do seu campo vivencial, mesmo que tais seres apresentem uma insidiosa decrepitude, por mais paradoxal que possa parecer, é sinal de que a vida continua a fluir e a procurar alternativas para os cortes que lhe são feitos.
No segundo conto, O rapaz mais triste do mundo, Caio nos cria uma claustrofóbica situação envolvendo um homem mais velho, um rapaz e um homem observador no espaço de um bar de público alternativo. Um espaço que nos é apresentado como se fosse
[u]m aquário de águas sujas, a noite e a névoa da noite onde eles navegam sem me ver, peixes cegos ignorantes de seu caminho inevitável em direção um ao outro e a mim. Pleno inverno gelado, agosto e madrugada na esquina da loja funerária, eles navegam entre punks, mendigos, neons, prostitutas e gemidos de sintetizador eletrônico – sons, algas, águas – soltos no espaço que separa o bar maldito das trevas do parque, na cidade que não é nem será mais a de um deles. Porque as cidades, como as pessoas ocasionais e os apartamentos alugados, foram feitas para serem abandonadas – reflete, enquanto navega. ( 2005, p. 55)
O homem observador é o narrador homodiegético, pois conta a estória sem dela, aparentemente ser o protagonista. O caso maior envolveria um outro homem, na faixa de quarenta anos, que aparenta cansaço, desilusão e começa a beber demais.A companhia desse homem é um rapaz que aparenta ter quase vinte anos “bebendo um pouco demais, não muito, como costumam bber esses rapazes de quase vinte anos que ainda desconhecem os limites e os perigos do jogo, com algumas espinhas, não muitas, sobras de adolescência”. ( 2005, p. 56).
Essa dupla é observada pelo narrador que se coloca à parte, mas bem atento ao encontro a ponto de não perder nenhum dos detalhes que envolvem o casal atípico da madrugada. Amorosamente são percebidas as situações de distanciamento, de solidão, de necessidade de carinho e de fisicidade, de confusão afetiva e, sobretudo, da certeza de que as pessoas fazem qualquer coisa para espantarem a solidão tão presente na madrugada de uma cidade grande.
Parece, que de início, cabe ao homem mais velho aconselhar o adolescente sobre os bons caminhos da vida e, por sua vez, cabe ao rapaz expor suas dúvidas e seus desejos de encontrar um lugar social condigno com os planos de sua família e do bom senso comportamental do seu meio. Com as horas passando, o bar prepara-se para fechar e o rapaz, que trabalha como entregador de flores, propõe pagar a conta, no que é impedido pelo homem mais velho. A conta é paga e horas e horas de convívio confuso e difuso são coroadas por toques sedentos de outridade:
Ternos, pálidos, reais: eles se olham. Eles se acariciam mutuamente as mãos, deois os braços, os ombros, o pescoço, o rosto, os traços do rosto, os cabelos. Com essa doçura nascida entre dois homens sozinhos no meios de uma noite gelada, meio bêbados e sem nenhum outro recurso a não ser se amarem assim, mais apaixonadamente do que se amariam se estivesse à caá de outro corpo, igual ou diverso do deles – pouco importa, tudo é sede. (2006, p, 62)
Interessa-nos, desse encontro necessário, fortuito e nada fugaz, acompanharmos mais de perto a escondida figura do narrador-observador que do seu canto, exercita a arte de viver no outro o desejo que lhe sai pelos poros e pela boca e não pode ser interditado. O narrador, desdobra-se, então no outro, ou outros, que bebe e procura caminhos para seu fluxo de vida percorrer; o outro que também se coloca como o de fora-dentro da relação que capta, com tanto cuidado, e que preenche sua vida com os fragmentos a sua frente. Curiosa personagem que conclui:
Eu sou os dois, eu sou os três, eu sou nós quatro. Esses dois que se encontram, esses três que espia e conta, esse quarto que escuta. Nós somos um – esse que procura sem encontrar e, quando encontra, não costuma suportar o encontro que desmente sua suposta sina. É preciso que não exista o que procura, caso contrário o roteiro teria que ser refeito para introduzir Tui, a Alegria. E a alegria é o lago, não o aquário turvo, névoa, palavras baças: Netuno, sinastrias, E talvez exista, sim, pelo menos para suprir a sede do tempo que se foi, do tempo que não veio, do tempo que se imagina, se inventa ou se calcula. Do tempo, enfim. (2006, p. 62)
Do aquário limitado, o campo vivencial é transformado em lago. Espaço alargado e mais propício a juntarmos os elementos da narrativa para configurarmos o observador na figura do rapaz mais triste do mundo. Sim, também ele passa a ser, pela identificação com os tipos da madrugada, a pessoa mais triste do mundo, tal qual aquele homem de quarenta anos e o adolescente que se oferece para pagar a conta, apesar dos seus parcos recursos advindos do trabalho de entregador de flores.
O terceiro conto, Dama da noite, trata do óbvio tema da prostituta oferecendo seu trabalho a um adolescente. O encontro também se dá em um bar e o rapaz de classe média aproveita para conhecer mais a fundo o estranho tipo que está a sua frente e que fala, de modo compulsivo, sobre os planos tão queridos e fracassados de sua vida.
A prostituta é a narradora-protagonista. Por sua boca, acompanhamos suas reações e as reações do rapaz que lhe solicita o programa. De início, vemos uma subjetividade substancial, ciente do seu papel social, de suas estratégias de encontros e de seus desejos tanto carnais, quanto espirituais. Ela própria nos metaforiza sua condição, julgando conhecê-la. Vejamos a reflexão que permeia toda a narrativa:
Como seu eu estivesse por fora do movimento da vida. A vida rolando por aí feito roda-gigante, com todo mundo dentro, e eu aqui parada, pateta, sentada no bar. Sem fazer nada, como se tivesse desaprendido a linguagem dos outros. A linguagem que eles usam para se comunicar quando rodam assim e assim por diante nessa roda-gigante. Você tem um passe para a roda-gigante, uma senha, um código. Sei lá. Você fala qualquer coisa tipo ba, por exemplo, então o cara deixa você entrar, sentar e rodar junto com os outros. Mas eu fico sempre do lado de fora. Aqui parada, sem saber a palavra certa, sem conseguir adivinhar. Olhando de fora, a cara cheia, louca de vontade de estar lá, rodando junto com eles nessa roda idiota – ta me entendendo, garotão? (2006, p, 83)
A metáfora da roda gigante parece atentar para o fato que o tecido social elabora espaços oficiais para a dignidade e funcionalidade dos desejos permitidos, enquanto aqueles não corroborados são jogados em um espaço excêntrico ou inexistente nas possibilidades accionais. A protagonista, no que seria seu sórdido lugar de ação, parece entender a contrapartida de sua condição, mas assume o que lhe é esperado, como podemos acompanhar em sua fala:
Eu sou a dama da noite que vai te contaminar com seu perfume venenoso e mortal. Eu sou a flor carnívora e noturna que vai te entontecer e te arrastar para o fundo de seu jardim pestilento. Eu sou a dama maldita que, sem nenhuma piedade, vai te poluir com todos os líquidos, contaminar teu sangue com todos os vírus. Cuidado comigo: eu sou a dama que mata, boy. Já chupou buceta de mulher? Claro que não, eu sei: pode matar. Nem caralho de homem: pode matar. Já sentiu aquele cheiro molhado que as pessoas têm nas virilhas quando tiram a roupa? Está escrito na sua cara, tudo que você não viu nem fez sta escrito nessa sua cara que já nasceu de máscara pregada. (2006, p. 86)
São colocadas características previsíveis para este tipo, além do caráter crítico à subjetividade do confronto. Aí, no encontro que se torna beligerante, a narradora coloca-se como aquela que cobra ações mais espontâneas por parte da juventude acéptica que a rodeia. Ela nos fala da juventude que não tem outros sonhos, senão aquele de cultuar a si mesma nos espelhos modernos do narcisismo fast food.
O encontro da dupla não dá em intimidade alguma. Ambos não conseguem travar nenhuma intimidade, depois de tantas feridas abertas. De vilã, acompanhamos a dama da noite transformar-se na moralista que denuncia hipocrisias de uma época. Mas, em seguida, vemos um outro deslocamento, que é mais interessante e produtivo para nossas reflexões futuras. A perigosa protagonista infantiliza-se mostrando uma de suas facetas de pessoa frágil, mesmo que diante daquele que seria seu algoz:
Eu vou embora sozinha. Eu tenho um sonho. Eu tenho um destino, e se bater o carro e arrebentar a cara toda saindo daqui, continua tudo certo. Fora da roda, montada na minha loucura. Parada pateta ridícula porra-louca solitária venenosa. Pós-tudo, sabe como? Darkérrima, modernésima, puro simulacro. Dá minha jaqueta, boy, que faz um puta frio lá fora e quando chega essa hora da noite eu me desencanto. Viro outra vez aquilo que sou todo o dia, fechada sozinha perdida no meu quarto, longe da roda e de tudo: uma criança assustada”. (2006, p. 88)
O ser do pós-tudo parece abarcar caracteres antangônicos da formação da personalidade da protagonista. Dessa forma, as ações previsíveis são penetradas por ações imprevisíveis e o sujeito desmobiliza o aparato sócio-cultural a sua volta. E a criança assustada se coloca desejosa daqueles tempos e espaços de outrora, quando se podia brincar de ser personagens em fluxo contínuo e não tão controlado como no presente.
O último conto que escolhemos, é aquele que dá título à coletânea: Os dragões não conhecem o paraíso. Seu início é titubeante, pois aponta para uma realidade fantasiosa e paradoxal: “Tenho um dragão que mora comigo. Não, isso não é verdade. Não tenho um dragão. E, ainda que tivesse, ele não moraria comigo nem com ninguém” (p. 129). No entanto, a metáfora vai deixando o campo retórico e abrangendo a vida do protagonista que passa a descrever esse dragão:
Para os dragões, nada mais inconcebível que dividir seu espaço – seja com outro dragão, seja com uma pessoa banal feito eu. Ou invulgar, como imagino que os outros devam ser. Eles são solitários, os dragões. Quase tão solitários quanto eu me encontrei sozinho nesse apartamento, depois de sua partida. Digo quase porque, durante aquele tempo em que ele esteve comigo, alimentei a ilusão de que meu isolamento para sempre tinha acabado. E digo ilusão porque, outro dia,numa dessas manhãs áridas da ausência dele, felizmente cada vez menos freqüentes ( a aridez, não a ausência), pensei assim: Os homens precisam da ilusão do amor da mesma forma como precisam da ilusão de Deus. Da ilusão do amor para não afundarem no poço horrível da solidão absoluta; da ilusão de Deus, para não se perderem no caos da desordem sem nexo. (2006, p, 129)
Sim, um dragão havia dividido o espaço com o protagonista. Desse convívio, surgiram as querelas com os vizinhos que não estavam habituados com os comportamentos típicos do estranho animal. Normas foram colocadas e sistematicamente quebradas e a obrigação de uma adequação do animal ao condomínio se fazia necessária. Mas como adequar um animal que nem pode ser visto, já que o dragão era invisível, ao regime dos vizinhos e das demais pessoas?
Se o animal não podia ser visto, apesar de sua ruidosa presença, seu cheiro era sentido. Hortelã e alecrim davam o tom daquela conversa que sempre ocorria no lado direito do peito do protagonista, pois o bicho lhe falava diretamente do coração. E suas falas são falas de amizade, de parceria para que atitudes tidas como infantis tenham seu lugar nas relações humanas.
O protagonista diz que o dragão vem e vai. Ele não é uma dimensão constitutiva fixa do ser humano. E quando ele parte, instala-se o deserto do poder amar e, conseqüentemente, do poder viver de acordo com os seus desejos.
Só quem já teve um dragão em casa pode saber como essa casa parece deserta depois que ele parte. Dunas, geleiras, estepes. Nunca mais reflexos esverdeados pelos cantos, nem perfume de ervas pelo ar, nunca mais fumaças coloridas ou formas como serpentes espreitando pelas frestas de portas entreabertas. Mais triste: nunca mais nenhuma vontade de ser feliz dentro da gente, mesmo que essa felicidade nos deixe com o coração disparado, mãos úmidas, olhos brilhantes e aquela fome incapaz de engolir qualquer coisa. A não ser o belo, que é de ver, não de mastigar e por isso mesmo também uma forma de desconforto. No turvo seco de uma casa esvaziada da presença de um dragão, mesmo voltando a comer e a dormir normalmente, como fazem as pessoas banais, você não sabe mais se não seria preferível aquele pantanal de antes, cheio de possibilidades – que não aconteciam, mas que importa? – a esta secura de agora. Quando tudo, sem ele, é nada.
(2005, p. 135)
Para o narrador-progonista, os dragões são temporários, mais do que seres substanciais, eles são estados de ação que tomam contam das pessoas e as tornam capazes de agir de modo diferente dos comportamentos previsíveis e emoldurados pelo senso comum. A partida do dragão corresponderia ao esperado amadurecimento e suposto enquadramento do sujeito às regras vigentes. Deus e o amor deveriam suprir a falta do dragão, pois seriam seus correlatos mais próximos. Porém, quando se olha para fora das janelas, o que se vê é uma cidade vazia de dragões e, conseqüentemente, vazia de Deus e de amor.
Quando acompanhamos as quatro narrativas sumariadas, percebemos que as personagens estão agindo no campo da flexibilidade accional. Suas características emergem de uma cartografia invariável para espaços nos quais a regra maior é a plasticidade subjetiva.
