PRÓSPERO — Pareceis, caro filho, um tanto inquieto, como quem sente medo. Criai ânimo, senhor; nossos festejos terminaram. Como vos preveni, eram espíritos todos esses atores; dissiparam-se no ar, sim, no ar impalpável. E tal como o grosseiro substrato desta vista, as torres que se elevam para as nuvens, os palácios altivos, as igrejas majestosas, o próprio globo imenso, com tudo o que contém, hão de sumir-se, como se deu com essa visão tênue, sem deixarem vestígio. Somos feitos da matéria dos sonhos; nossa vida pequenina é cercada pelo sono. Reconheço, senhor, que estou irritado. Suportai-me, vos peço; é da fraqueza. Enturva-se-me o cérebro já velho. Não vos amofineis com minha doença. Caso vos for do agrado, entrai na cela, para aí repousardes. Enquanto isso, darei algumas voltas, porque possa tornar-me calmo.
[uma das básicas falas de Próspero, protagonista da peça A última tempestade, de William Sheakespeare]
Acrescentar liberdade de ação à desigualdade fundamental da condição social, impondo o dever da liberdade sem os recursos que permitem uma escolha verdadeiramente livre é, numa sociedade altamente hierarquizada como a brasileira, uma receita para uma vida sem dignidade, repleta de humilhação e autodepreciação (Guita Grin Debert. O Idoso na Mídia. Revista Com Ciência).
Exploraremos, nesse artigo, alguns aspectos sobre a leveza e o peso da existência, qualidades presentes de modo simultâneo, em uma fase de desenvolvimento da vida humana, que é a velhice. Com o número de pessoas idosas aumentando consideravelmente, tanto nos países avançados como naqueles em desenvolvimento, políticas governamentais e não-governamentais são elaboradas e implementadas no sentido de se encontrar um equilíbrio intergeracional para o bem-estar coletivo.
Nesse meio, o que pensamos sobre a velhice, aparados pelos discursos do senso comum, da Gerontologia e da Geriatria, caminha por dois pólos de representação: o pólo da pessoa idosa como sujeito a ser amparado em suas deficiências psicofísicas ou, então, o pólo da pessoa idosa que é capaz de, individualmente, resolver as suas necessidades cotidianas.
Para iniciar nossa abordagem do tema velhice, surge-nos à mente uma das histórias da Mitologia Grega, que nos conta os feitos do herói Perseu. Herói oportuno, pois nos dá um exemplo de como jovem pode relacionar-se com a velhice para conseguir atingir seus feitos gloriosos, com a finalidade de ser alçado a um lugar de honra no mundo olímpico. Sabemos que o jovem Perseu é respeitado por seus pares por ter conseguido decepar a cabeça de uma das Górgonas, a poderosa Medusa, sem ser transformado em estátua e neutralizando, depois dessa conquista, seus potenciais inimigos com essa força prodigiosa, pois todos que olhassem diretamente para os olhos de Medusa, mesmo depois do monstro morto, eram imediatamente petrificados.
Perseu, para conseguir esse feito inaudito, deveria chegar ao lugar habitado pelas Górgonas, passando pelas Graias, protetoras. Essas entidades, as Graias, são divindades que já nasceram velhas e guardam os fatos passados, presentes e futuros, tanto os dos homens quanto os dos deuses. Apesar de sua força primitiva, as Graias são ludibriadas por Perseu e obrigadas a darem o roteiro para o lugar pretendido; contam ao rapaz o percurso para se atingir a região de Medusa. Com outros subterfúgios, o jovem chega ao lugar e ardilosamente consegue seu troféu.
Interessa-nos de perto, mais do que os feitos do mundo antigo, como a velhice já é representada no mundo helênico e como seus ecos ainda batem forte aos nossos ouvidos contemporâneos. As Graias, são três senhoras, numa mistura de características humanas e animais, que têm a particularidade de já terem nascido velhas e ficarem disputando entre si um único olho e um único dente. Daí, seu caráter de vigilantes, já que podem ver, quando uma delas fica com a posse do olho, e falar, quando um delas fica com a posse do dente, com grande clarividência dos segredos do mundo subterrâneo e do mundo da superfície, como nos fala Jonh Bart (1986).
O mito nos oferece uma peculiar relação entre a juventude, em fase de afirmação, e a velhice, já estabelecida em sua autoridade de validar caminhos e práticas de ação tidos como produtivos para o bem estar da coletividade. Poderíamos falar que ele aborda, dentre outras riquezas sócio-culturais, os constantes confrontos entre as faixas etárias, principalmente no que diz respeito à juventude e ao mundo adulto que se colocam frente a frente com a dimensão da velhice.
Leveza e peso são evocados pelo mito. Leveza da juventude em sua confiança cega nas suas próprias forças e em seus arroubos perante a irremediável linha do progresso; peso na falta de meios para se atingir tal progresso. Leveza da velhice por deter os conhecimentos do saber-agir para enfrentar e solucionar as situações de perigo; peso da velhice na quase necessidade de ser enganada para que o jovem atinja seu lugar no meio dos demais adultos.
Como Perseu sai-se desse confronto? Vitorioso, casa-se com Andrômeda, tem seus filhos e governa seu reino. No entanto, as Graias não o perdoam; ao contrário, parecem cobrar o preço de ajudarem, pelo estratagema do engodo, o jovem herói a encontrar a fama. Perseu, com o passar do tempo, vai transformando-se no homem de vida sedentária, barrigudo, sem aventuras instigantes e sua vida insossa caminha-se para a velhice. Os deuses, porém, como que se apiedando de tal destino, transformam-no, e aos entes mais próximos, em estrelas. Perseu é eternizado, petrificado pelo processo de museificação da memória helênica. Leveza da vida, pois, transformada em peso de um saber-viver memorialístico que, talvez, esperaria um novo jovem herói para expropriar seu arquivo repleto de tecnologia para se enfrentar perigos de várias ordens.
Do mito passamos às nossas cotidianas relações sociais, no que elas podem nos ensinar a respeito das relações entre o mundo do homem, em fase de produção convencional, e o homem na idade da velhice. Uma dialética entre a leveza e o peso também aí pode ser seguida, sendo que por muitas vezes, o espírito do peso parece delinear os resultados de tal encontro. O mundo do adulto, em fase de produção, não sabe o que fazer com a pessoa idosa ainda viva. Mesmo que esse mundo conheça e use os valores positivos de seus velhos, esses mesmos velhos, antes de tornarem-se estrelas da constelação de nossas mitologias familiares e sociais, são configurados, predominantemente, pela representação de subjetividades impregnadas por uma concentrada e repugnante carga de peso para si mesmos e para seus contemporâneos.
Nessa fase de excesso de peso que atinge um estrato populacional específico, mas que reflete a qualidade negativa na coletividade, vemos os poderes institucionalizados, governamentais e não-governamentais, internacionais, nacionais, estaduais e municipais, se organizarem para colocar o tema em pauta.
A ONU – Organização das Nações Unidas – na II Assembléia Mundial do Envelhecimento, de 8 a 12 de abril de 2002, em Madri, continuou suas tentativas de unificação global de políticas de ação social para assegurar condições de melhoria de vida para esse contingente populacional, o da pessoa idosa. Nesse encontro internacional, foi formulado o documento intitulado Plano de Ação Internacional para o Envelhecimento, disponibilizado no Brasil pelo Conselho Nacional dos Direitos do Idoso e pela Secretaria Especial dos Diretos Humanos da Presidência da República.
Para esse documento, o segmento populacional da velhice está tendo, e ainda terá, um aumento sem precedentes na história. Pelas palavras do Secretário Geral da ONU, Sr. Kofi Annan (2003: p. 13), hoje temos razões fundamentais e imperiosas para voltar a refletir sobre a questão. O mundo está passando por uma transformação demográfica sem precedentes. Até 2050, o número de idosos aumentará em aproximadamente de 600 milhões a quase 2 bilhões. No decorrer dos próximos 50 anos haverá no mundo, pela primeira vez na história, mais pessoas acima de 60 anos que menores de 15.
Universaliza-se, pois, a percepção de novas relações sociais frente ao novo fenômeno e, conseqüentemente, novas necessidades vão tomando a pauta das instituições civis e governamentais, responsáveis pelo bem-estar social. E percebemos que uma das diretrizes, presente no pensamento gerontológico contemporâneo, que baseia a junção dos esforços institucionais, é a de diminuir a incapacidade psicofisiológica do sujeito com mais de sessenta anos.
Tal direção vem substituindo aquela convencional crença de que a pessoa idosa estava condicionada à exclusão do mercado tradicional de trabalho, bem como das demais relações sociais e, conseqüentemente, deveria ser alienada da vida social por algum poder institucional. É o que se convencionou chamar, na jargonística da Gerontologia, de “o idoso como fonte de miséria” que contrapõe ao que hoje se implementa como a política do “idoso como fonte de privilégio”.
O quadro de subvalorização do perfil do idoso, apesar das suas limitações em valorizar as potencialidades da pessoa em condição de exclusão, foi um dos primeiros avanços no terreno das teorizações e práticas a respeito da velhice. Apesar de ainda termos ações sociais nessa linha de compreensão, vemos surgir características de uma segunda disposição da representação da constituição e do papel do idoso na nossa sociedade, a da velhice competente, como já mencionamos.
Essa segunda configuração do papel da velhice pretende apresentar o idoso como pessoa ainda apta a agir com capacidades semelhantes ao do adulto. Dessa forma, os programas sociais pretendem reeducá-la para agir como pessoa independente e auto-suficiente, capaz de ainda fazer parte do mercado de trabalho a sua volta.
Aparentemente, quando vemos o idoso tornar-se responsável por si mesmo, parece-nos um acontecimento positivo, pois pensamos ver o surgimento do equilíbrio intergeracional que acabaria com uma carga de esforços tidos como extra para as diversas instituições. No entanto, sabemos que o exagero das representações gratificantes da velhice acaba por criar tantos problemas quanto a idéia de que tal fase da vida é feita apenas por uma condição miserável, tanto em seu nível mental quanto em seu nível físico.
Saímos de um estereótipo da velhice e caímos em outro estereótipo, sem que a questão seja resolvida ou, em hipótese pessimista, teríamos a situação do idoso mais problemática.
O Plano de Ação Internacional para o Envelhecimento, texto que começamos a explorar atrás, esforça-se por balancear suas ações entre os dois pólos que vimos acima. As ações governamentais e não-governamentais que asseguram um desenvolvimento pleno do ser humano, com ênfase em sua fase de velhice, são inseridas em diretrizes e temas que visam a consecução de objetivos bem definidos. Os temas, firmados entre os países participantes, foram englobados no que se convencionou chamar de orientações prioritárias, em número de três: a primeira diz respeito a pessoas idosas e ao desenvolvimento; a segunda, preocupa-se com a promoção da saúde e bem-estar da velhice; a terceira, fomenta a criação de ambiente propício e favorável ao envelhecimento e à pessoa idosa.
A terceira orientação prioritária, dentre outros tópicos e objetivos, traz o tema que diz respeito às imagens do envelhecimento, que objetiva o maior reconhecimento público da autoridade, sabedoria, produtividade, dentre outras contribuições importantes dos idosos. Acreditamos que, nesse tema, está inserido o espírito de nosso artigo, já que estamos acompanhando possibilidades de se perceber a velhice relacionada com outras faixas etárias.
De modo sumário, como mencionamos de início, demonstramos como a questão do envelhecimento e da velhice vem sendo institucionalizada por um organismo internacional e dirigindo as políticas particulares de cada país. Dessa forma, uma orientação integrada, sobre ações a serem implementadas, espraia-se do nível internacional para os níveis federais, estaduais, municipais e não-governamentais. Se levarmos em conta as diferenças de cada povo, de cada cultura, no trato com a pessoa idosa, temos no nível mundial um consenso em juntar esforços para procurarmos a leveza da vida em uma fase que parece ser completamente dominada pelo peso da falência da vida.
Do sumário das diretrizes prioritárias que a ONU nos apresenta, interessa-nos, mais de perto, a preocupação que a ação internacional denominou por imagens do envelhecimento. Isso significa que “uma imagem positiva do envelhecimento é um aspecto essencial do Plano de Ação Internacional sobre o Envelhecimento, 2002” (ONU, p. 72-73).
A saúde e o gozo pleno das capacidades psicofísicas são, de fato, muito importantes para a pessoa idosa. No entanto, o custo disso (a concentração da assistência pública, o custo com serviços de assistência à saúde, as pensões e outros serviços) funciona como estímulo para que a população, de produtividade convencional, produza e promova uma série de imagens negativas do envelhecimento e da velhice. Assim, as imagens que destacariam o atrativo, a diversidade e a criatividade dos idosos e sua contribuição vital para a sociedade, devem competir com as imagens negativas para despertar a atenção dos demais estratos etários da sociedade.
Nossa sociedade midiática, além de nossa literatura erudita ou popular, fazem-nos engolir, constantemente, imagens distorcidas sobre o processo do envelhecimento e, conseqüentemente, da velhice. Pelos veículos de comunicação, a pessoa idosa só adquire valor positivo quando nos pode auxiliar de modo pragmático, ou seja, de forma pontual e sem compromisso de contrapartida. Auxílio conquistado, a pessoa velha é descartada e encaminhada para situação semelhante àquela de museificação, que abordamos no início desse artigo, quando abordamos a condição final do herói Perseu. Leveza da vida que deveria destruir o peso da morte. Porém, mais uma vez o maniqueísmo mostra-se estéril e não é capaz de nos colocar frente às verdadeiras feridas de nossas fábricas de imagens estereotipadas.
Simone Beauvoir (1990), em seu básico ensaio sobre a velhice, conta-nos uma das histórias de Buda, que pode enriquecer nossas reflexões. É a seguinte: Quando Buda era ainda o príncipe Sidarta, encerrado por seu pai num magnífico palácio, dele escapuliu várias vezes para passear de carruagem nas redondezas, Na primeira saída, encontrou um homem enfermo, desdentado, todo enrugado, encanecido, curvado, apoiado numa bengala, titubeante e trêmulo. Espantou-se, e o cocheiro lhe explicou o que era um velho: “Que tristeza – exclamou o príncipe – que os seres fracos e ignorantes, embriagados pelo orgulho próprio da juventude, não vejam a velhice! Voltemos rápido para casa. De que servem os jogos e as alegrias, se eu sou a morada da futura velhice?”
Ser a morada da velhice é um dos vislumbres que o jovem Buda tem das verdades mais profundas. Nesse quadro não se pode agir como Perseu diante das Graias, num aparente confronto natural entre as várias gerações, no qual a velhice sempre dever ser ludibriada para que o herói receba sua coroa de louros. Enganosa vitória seria essa, já que o peso da petrificação, outrora protegido pelas velhas senhoras, é elemento inerente do rapaz que, com todos os seus ardis, pensa em dele fugir pela ilusória leveza conferida pela posse de poderes que se tornam, assim que usados, falíveis.
O jovem e o adulto, que conhecem a velhice dentro de si mesmos, estariam mais preparados para receber, de modo crítico e produtivo, as imagem negativas do envelhecimento e da velhice que lhes são oferecidas. Assim, o recolhimento à casa, semelhante ao do jovem Buda, serviria para o ajuntamento de esforços que assegurasse um reconhecimento público da autoridade, sabedoria, produtividade e outras contribuições importantes que vêm da velhice.
Nesse sentindo, o de percebermos a velhice como uma característica inerente a nossa constituição, vemos a urgência de seguirmos a orientação prioritária da ONU quanto a este tema: há a necessidade de implementarmos, em nosso meio social, medidas que elaborem e promovam amplamente um marco normativo, onde haja responsabilidade individual e coletiva de reconhecer as contribuições passadas e presentes dos idosos, procurando resistir a mitos e idéias pré-concebidas e, conseqüentemente, tratar os idosos com respeito e gratidão, dignidade e consideração.
Devemos estimular, como espectadores críticos e ativos, os meios de comunicação de massa a promoverem imagens que destaquem a sabedoria, os pontos fortes, as contribuições, o valor e a criatividade de mulheres e de homens idosos, inclusive daqueles idosos com incapacidades.
Que se proliferem as portas abertas, proporcionadas pelas universidades, faculdades e escolas, para o estímulo de educadores que reconheçam e incorporem, em seus cursos, as contribuições feitas por pessoas de todas as idades, inclusive as idosas. Este estímulo funcionará para que o educando perceba e tenha ilustrada, em sua vida sócio-cultural, a diversidade plena da humanidade.
Sem dúvida, a mídia tem forte papel a desempenhar na implementação de novas imagens do envelhecimento e da velhice. É necessário, pois, reconhecer que tais meios de comunicação são precursores da mudança e podem atuar como fatores de orientação na promoção do papel que toca aos idosos nas estratégicas de desenvolvimento, inclusive nas zonas rurais. Além disso, salienta-se a necessidade de novos espaços, que esses meios de comunicação poderiam abrir, para a pessoa idosa apresentar suas atividades e preocupações cotidianas.
Poderíamos publicar compêndios com ações que, efetivamente, equilibrariam a questão do peso e da leveza no âmbito da velhice e do envelhecimento. Porém, acreditamos que o discurso gerontológico, ou outros afins, consegue, hoje, aproximar-se, com aparelhagens refinadas e competentes, do fenômeno em questão. Profissionais, de várias áreas do conhecimento, juntam-se para se especializarem no assunto, e governos e órgãos não-governamentais já encaram, sem tantos maquiavelismos, o encontro entre gerações que outrora, em nossa cultura ocidental, marcavam presença em beligerantes confrontos. Assim, pensamos que se relativiza a distância entre o peso e a leveza, entre o meu ser produtivo e bem localizado socialmente, de hoje, com a velhice que me habita e, brevemente, tomará seu centro. Perseu, talvez, poderá, em um futuro próximo, convidar as Graias para um espontâneo, desinteressado e alegre vôo pelo mundo dos homens.
A narrativa No Caminho de Swann, de Marcel Proust, abre a grande aventura literária que é a obra Em busca do tempo perdido. Junto a outros seis volumes contínuos, esta narrativa estrutura-se como uma sinfonia, em que no primeiro movimento somos apresentados aos principais temas que serão minuciosamente desenvolvidos nos demais volumes seguintes.
O narrador-protagonista, no primeiro volume desse exercício estético e memorialista, encontra-se na fase adulta e imerge na recordação de sua infância e adolescência vividas na pequena vila de Combray. Experiências de vida intensas são envoltas pelas relações familiares com seus pais, avós, tia-avós e a comunidade de uma cidadezinha que funciona como contraponto para a agitada Paris do final do séc. XIX. O pequeno Marcel nos expressará seu amor por sua mãe e as investidas de seu pai para que ele assumisse um comportamento adulto, ao mesmo tempo em que seremos também apresentados ao seu universo de formação artística.
Em um segundo momento, seremos levados à vida de Swann, um dos vizinhos e amigos da família, em suas investidas amorosas, em suas relações conturbadas na aristocrática sociedade parisiense e, mais importante para nossos interesses, ao seu comportamento diante das práticas e interesses artísticos de seu meio e época. Interessa-nos de perto o primeiro momento da narrativa proustiana, aquele que diz respeito a como o pequeno Marcel entra em contato com o mundo artístico, com a pintura, a escultura, a música, a arquitetura e, em especial, com a literatura e as concepções de arte advindas desse processo.
Em Combray, é peculiar e exemplar o convívio que Marcel tem com sua avó materna, pessoa de apurada sensibilidade para com a vida e para com o mundo cultural, situação essa que influenciará o pequeno garoto durante toda sua vida. Deste contato, vemos surgir as idéias sobre o fenômeno artístico que mais tarde, nos volumes subseqüentes, serão desenvolvidas de modo mais sistemático. Nesse primeiro momento, os pensamentos do garoto estarão envoltos ainda por aquelas sensações, sentimentos e surpresas típicos dessa fase de descoberta e de formação.
Um dos primeiros pontos da percepção e de compreensão infantil e juvenil de Marcel vem da prática que a avó materna tinha ao presentear as pessoas. Sua exigência salutar era a de que o presente tivesse um valor estético. Nada de utilitarismos poderia comprometer o que era comprado e oferecido, mesmo que isso dificultasse a vida das pessoas que recebiam tais presentes. Vejamos como este comportamento peculiar, pois acontecia em uma época na qual a produção em série já invadia o campo do artefacto artístico e já se fazia sentir o que, mais a frente, viria a se chamar de contexto de indústria cultural, causava na impressão do neto de índole bastante observadora. A passagem é um tanto longa, mas merece ser destacada em sua extensão natural, pois trata de uma lembrança que influenciará o comportamento do artista em formação:
Na verdade, jamais se resignava [ a avó materna ] a comprar qualquer objeto de que não se pudesse tirar algum proveito intelectual e sobretudo o que nos proporcionam as coisas belas, ensinando-nos a buscar deleite em outra parte que não nas satisfações do bem estar e da vaidade. Até quando tinha de fazer algum presente chamado útil, quando tinha de dar uma poltrona, um serviço de mesa, uma bengala, procurava-os ‘antigos’, como se, havendo seu longo desuso apagado em tais coisas o caráter de utilidade, parecessem antes destinadas a contar a vida dos homens de outrora que a atender às necessidades de nossa vida atual. Gostaria que eu tivesse no quarto fotografias dos mais belos monumentos ou paisagens. Mas, no momento de fazer a compra, e embora a coisa representada tivesse um valor estético, achava ela que a vulgaridade, a utilidade, logo reassumiriam seu lugar, pelo processo mecânico de representação, a fotografia. Procurava então um subterfúgio, tentando, senão eliminar de todo a vulgaridade comercial, pelo menos atenuá-la, substituí-la o mais possível pelo que ainda fosse arte, introduzir-lhe como que várias ‘espessuras’ de arte: em vez de fotografias da catedral de Chartres, das fontes de Saint-Cloud, do Vesúvio, informava-se com Swann se algum grande mestre não os havia pintado, e preferia dar-me fotografias da catedral de Chartres por Corot, das fontes de Saint-Cloud por Hubert Robert, do Vesúvio por Turner, o que constituía um grau de arte a mais (PROUST: 1993, p. 44-45).
O narrador-protagonista assegura-nos, seguindo a apresentação dos hábitos da velha senhora, que o fotógrafo, no caso exemplificado, era redimido se aproximasse de uma representação estética do refencial, afastando-se, pois do fenômeno empírico que traria uma condição de inferioridade e de vulgaridade ao que era representado. Em várias circunstâncias, esse hábito ocasionara dissabores no dia-a-dia, como o exemplo do caso no qual Marcel conhecera Veneza através de um desenho que o pintor Ticiano havia feito e que, como é de se esperar de um grande artista, não possuía muitos vínculos com a realidade sentida e expressada.
Caso semelhante repete-se quando acompanhamos a bondosa senhora presentear uma poltrona a um jovem casalzinho, criando uma situação quase cômica, se a natureza idealizadora de sua crença na estética não nos fizesse ficar sérios para refletirmos sobre a delicadeza do gesto. Marcel assim nos diz sobre a situação:
[...] as poltronas oferecidas por ela a um parzinho recente ou a velhos casais e que, à primeira tentativa para se servirem delas, logo desabavam sob o peso de algum dos destinatários. Mas minha avó teria julgado mesquinho preocupar-se muito com a solidez de um móvel onde ainda se distinguiam uma flor, um sorriso, às vezes uma bela imaginação do passado. Até aquilo que nesses móveis correspondia a uma necessidade, como se apresentasse de uma feição a que estávamos desabituados, a encantava como esses antigos modos de dizer em que descobrimos uma metáfora, apagada, em nossa linguagem atual, pelo desgaste do hábito (idem, p. 45).
O narrador-protagonista segue lembrando-se de que também ao presentear com um livro, como os de George Sand que a avó lhe dava, ela os escolhia, de preferência aos outros, porque eles traziam um modo de vida, um linguajar campestre e “cheio de expressão em desuso, convertidas em imagens, e que não se encontravam mais senão no campo” (idem, p. 45). Estas características teriam a função de trazer uma felicidade ao espírito de quem recebia tais obras e criavam uma sensação como que de impossíveis viagens ao tempo, como o narrador constata.
O comportamento da avó, considerado como que excêntrico pelos hábitos europeus do século vinte, além de ser um indicativo de como o garoto tem sua sensibilidade estética educada, serve também de ponto de comparação com aquilo que alguns estetas costumam discutir. Através dessa sensível e exemplar situação criada por Proust, percebemos como o artista realmente é uma antena de sua raça e de sua época, como nos diria Ezra Pound.
Um dos pontos de valoração, do programa estético assistemático da avó do protagonista, envolveria o que se denomina de aura de uma obra de arte. E sobre este assunto, retomamos as clássicas reflexões de Walter Benjamin que disseca sua época, final do séc. XIX e início do séc. XX, no que diz respeito à produção artística, bem como a sua recepção.
Benjamim, em seu ensaio intitulado L‘oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica), coloca-se frente à produção da fotografia e do cinema, entre outras artes de necessária e rotineira reprodução em série, para discutir o papel da obra de arte de uma época em que a indústria cultural massifica o produto artístico. A prática da multiplicação poderosa de objetivos artísticos dissolveria a alma da obra de arte. Sobre a alma, vista como aura pelo pensador da Escola de Frankfurt, teríamos que se trata de:
une singulière trame d’espace et de temps: l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il. Suivre du regard, un après-midi d’eté, la ligne d’une chaîne de montagne à l’horizon ou une brance qui jette son ombre sur lui, c’est, pour l’homme qui repose, respirer l’aura de ces montagnes ou de cette branche. Cette définition permet d’aperceboir aisément les conditionnements sociaux auxquels est dû le decline actuel de l’aura. Il tient à deux circonstances, étroitement croissants des mouvements de masses (BENJAMIN, 2000, p. 74).
Para Benjamin, com um apuro poético e romântico em sua definição, a aparição única de uma coisa distante acabaria por ser destruída por duas circunstâncias que seriam advindas do fato de tais coisas serem ansiosamente desejadas e, por conseqüência, ficarem mais próximas para a sociedade de massa. A ânsia de possuir o objeto artístico, ou similar, em uma proximidade irredutível, abre caminhos para a necessidade crescente de reprodução, de cópia do que seria a obra original e única.
Há, em nossa cultura, uma necessidade fetichista de possuir o objeto artístico, ou qualquer objeto semelhante que esteja exposto em alguma vitrine. Desta forma, unidade e durabilidade dão lugar à transitoriedade e à repetibilidade. Aconteceria, nesta dinâmica, a destruição do que seria a aura da obra de arte. Como se tivesse lido a passagem de Proust que aqui destacamos, Benjamin concluirá que: “Sortir de son halo l’objet, détruire son aura, c’est la marque d’une perception dont le ‘sens de l identique dans le monde’s’est aiguisé au point que, moyennant la reproduction, elle parvient à standardiser l’unique” (BENJAMIN: 2000, p. 76).
O caráter de unicidade de uma obra seria a sua colocação na esfera da tradição que valoriza ideais e sentidos estabelecidos por um consenso de recepção por parte de um público educado e sofisticado, que são úteis para a continuação de um determinado padrão de vida e repertório de valores. Dessa forma, a flor, o sorriso, a bela imaginação do passado que a avó do pequeno Marcel via na poltrona que presenteava, são características que funcionam como o resgate da aura de um móvel que guarda em si padrões de vida que se valorizam como positivos, e que de tal móvel estetizado deveríamos manter uma distância respeitosa, devido a sua importância passada, e de tal respeito surgiria a fruição pela idéia de que a sensação da lembrança ocasiona a terna felicidade das coisas que alimentam a vida.
Não há dúvidas de que o ideal de aura proposto por Benjamin seja carregado de um posicionamento romântico que deseja assegurar a recepção de um fenômeno artístico por determinada época. Época ideal porque percebe a vida cultural de uma época também considerada ideal. Poderíamos pensar que haveria certa aversão por sentidos que são feitos diacronicamente, sentidos que são feitos por heterogêneos e evolutivos horizontes de expectativas, como nos ensinam os postulados de uma teoria como a da Estética da Recepção. No entanto, a avó do pequeno Marcel e a Escola de Frankfurt parece ter razão em nos avisar sobre os perigos causados por uma desmedida de utilitarismo, de proximidade e de uso descartável que criam uma condição desfavorável a uma compreensão mais crítica e produtiva dos fenômenos artísticos.
Ao lado destas lembranças que dizem respeito ao desenvolvimento de uma sensibilidade via núcleo familiar, podemos acompanhar Marcel vasculhando o que a idílica Combray poderia lhe oferecer de material de percepção e de emoções estéticas. Em seus passeios, descortina-lhe aos olhos ansiosos velhas igrejas com suas arquiteturas seculares, campanários que se erguem e de onde se avista toda a região da vila, tapeçarias que narram sagas antigas, vitrais por onde luzes variadas permitem a substantivação de nuances de cores e formas, músicas feitas por algum vizinho que, inevitavelmente ficarão relegadas ao esquecimento, ruínas de castelos por onde caminharam princesas e cavalheiros franceses, leituras de romances em um jardim similar ao de conto de fadas; enfim, belezas feitas pela criatividade e sensibilidade do homem, ao lado das típicas belezas naturais do lugar, que ainda não foram massificadas pela incessante movimentação fabril e febril da grande cidade.
São várias as ocasiões em que vemos o narrador-protagonista imerso nessas apreciações de uma arte que ainda teima em manter sua aura. É constante a preocupação de Marcel em receber o fato artístico em sua unicidade e durabilidade, como podemos acompanhar no fragmento que nos mostra um dos vários passeios que a família do garoto fazia pela vila, nos quais se contemplava, nesse caso, a arquitetura de uma tradicional igreja:
Muitas vezes, na praça, de volta do passeio, minha avó me fazia parar para olhar o campanário. Das janelas de sua torre, colocadas de duas em duas, umas acima das outras, com esta justa e original proporção das distâncias que não só aos rostos humanos empresta beleza e dignidade, o campanário soltava, deixava tombar, a intervalos regulares, revoadas de corvos que, durante um momento, voejavam grasnando, como se as velhas pedras que os deixavam à vontade sem dar mostras de vê-los, tornando-se de súbito inabitáveis e descarregando um elemento de agitação infinita, os tivessem batido e escorregado (PROUST, 1993, p. 66-67).
A tradição sócio-cultural é assegurada pelo respeito considerado ao monumento, situação esta que a avó transmite ao neto e que este perpetua em sua escrita criadora e mantenedora de uma época que já não é integralmente a época do narrador-protagonista que, no ato da escritura, encontra-se no mundo adulto e localizado em uma grande metrópole européia. A singularidade do campanário realmente evoca um passado que se deve perpetuar para assegurar a continuação de uma modalidade de vida desejada e que ainda insiste em viver tocada pelas cordas do coração, com as qualidades da naturalidade e da distinção. E Marcel continua:
Sem saber bem por que, minha avó apreciava na torre de Santo Hilário essa ausência de vulgaridade, de pretensão, de mesquinharia que a levava a estimar, e considera pródigas de benéfica influência, tanto a natureza, sempre que a mão do homem não a tivesse apoucado, como fazia o jardineiro de minha tia-avó, como as obras de gênio. E, sem dúvida, qualquer parte da igreja a distinguia de qualquer outro edifício por uma espécie de pensamento que lhe era infuso, mas no campanário é que ela parecia tomar consciência de si mesma, afirmar uma existência individual e responsável. Ele é que falava por ela. Creio que, confusamente, minha avó achava no campanário de Combray aquilo que tinha mais valor no mundo para ela: naturalidade e distinção (PROUST: 1993, p. 67).
Mesmo que a avó não dispusesse de uma educação formal, sua intuição a levava a acreditar que os grandes e verdadeiros monumentos, assim como a mais ingênua expressão de cultivo de flores, representavam algo de valioso em sua vida, a ponto de representar a integridade desta vida.
O campanário marcava o ritmo da vida da pequena cidade, no entanto quando o narrador faz o relato de como o monumento o tocava, bem como a sua família, não são as características de utilidade as colocadas em relevo. Ressalta-se o valor da tradição que repousa sobre a obra e o palimpsesto de valores que ele adquiriu desde a sua concepção até o último olhar do sujeito que devaneia depositou sobre ele. Mais do que um padrão de ordenação da vida da cidade, o campanário funciona como um repositório dos olhares e atenção flutuante ou tensa das pessoas atingidas por ele.
Marcel confessa, em seguida, que mesmo diante de fatos arquitetônicos mais vistosos e consagrados pela fama internacional, é do campanário de Santo Hilário que ele se lembrará mais e sentir-se-á sensibilizado pelas significações e fruições que tal obra ocasionou e continua a ocasionar em sua vida. O adulto relata que, após numerosas viagens e infindáveis visões de igrejas e de campanários, nada se equipara àquele que está encerrado em seu coração e pode emergir na consciência através da memória. Desta forma, sabemos que as lições da avó foram apreendidas e eternizadas, no sentido de se respeitar e de se assegurar a aura de uma obra de arte. Delicada e nostálgica é a afirmação do adulto, já escritor, nessa retomada de algo que lhe age ainda na alma:
Mas como a memória, por mais gosto com que as executasse, não conseguisse pôr nessas pequenas gravuras [ou as viagens e recepções feitas] o que eu de há muito havia perdido, isto é, o sentimento que nos induz, não a considerar uma coisa como um espetáculo, mas a tê-la como um ser sem equivalente, nenhuma delas domina toda uma parte profunda de minha vida como a lembrança daqueles aspetos do campanário de Combray nas ruas que ficam atrás da igreja (PROUST: 1993, p. 69).
Ao lado da contribuição da avó materna para a formação da sensibilidade artística de Marcel, encontramos o convívio com Bloch, o colega judeu que comunga da mesma avaliação sobre uma das obras que mais toca o adolescente. Trata-se da obra do escritor Bergotte que, em um primeiro momento é percebida em sua dimensão fabular, para em seguida o sensibilizar no plano do discurso, da disposição fabular através da linguagem.
A obra lembra a circunstância de um trecho musical que arrebata o ouvinte, apesar de no início, a consciência não compreender o porquê do arrebatamento. O protagonista transforma-se em um ávido leitor que compara a leitura a um ato de amor que se no começo funciona de modo intuitivo, no seu desdobramento traz uma reflexão sobre o valor da dignidade, da unicidade e do valor tradicional. Após a sensação da fruição sobrevém o campo da reflexão, no qual ficamos sabendo sobre as preocupações em relação ao fazer artístico:
Depois notei as expressões raras, quase arcaicas, que gostava de empregar em certos momentos em que uma onda oculta de harmonia, um prelúdio interior, agitava-lhe o estilo; e era também nesses momentos que ele se punha a falar do ‘sonho vão da vida’, da ‘inesgotável torrente das belas aparências’, do ‘tormento estéril e delicioso de compreender e de amar’, das ‘comoventes efígies que enobrecem para sempre a fachada venerável e encantadora das catedrais’, quando expressava toda uma filosofia nova para mim, com maravilhosas imagens, que pareciam ter elas próprias despertado aquele canto de harpas que então se elevava e a cujo acompanhamento emprestavam qualquer coisa de sublime (PROUST: 1993, p. 95-96).
As alegrias advindas dessa leitura da obra de Bergotte atingiam o âmago de Marcel. De todos os livros se se pudesse reter uma fórmula de uso discursivo, tal uso traria uma espessura e um volume que ampliariam o espírito do leitor adolescente. Ao objeto artístico, vemos a envoltura do sublime que, como comentamos antes, poderia ser traduzido pela nobreza, unicidade e valor digno procurado pela avó do garoto e sistematizado nas reflexões estéticas de Walter Benjamin.
O olhar do narrador, porém, já se desloca para um espaço além da fruição, aquele espaço em que se observa a tecnologia da composição artística no que ela possui de desautomatização da vida pragmática. Exemplos disso são as causas explicitadas do encantamento que podem ser localizadas nas estratégias do romancista lido, tais como o fluxo melódico, as expressões antigas, as expressões muito simples e conhecidas colocadas em evidências, as passagens simples, a brusquidão, o acento quase rouco.
Da natural atenção em relação à estória, acompanhamos a passagem para a preocupação em se analisar o que ocasionaria a presença do sublime. As ondulações da profundidade da escrita tomam o lugar das ondulações de superfície e surge o enlevo com as interrupções da narrativa principal que Bergotte tinha o hábito de compor. Assim, acompanhamos de perto a gênese de uma das estratégias mais habituais do texto do escritor Marcel Proust, quando seu protagonista biografemático destrincha o método de composição de um de seus escritores favoritos:
Nos livros que se seguiram, ante alguma grande verdade, ou o nome de uma catedral famosa, ele [o escritor Bergotte] interrompia a narrativa e, com uma invocação, uma apóstrofe, uma longa prece, dava livre curso àqueles eflúvios que, em suas primeiras obras, permaneciam interiores a sua prosa, revelados unicamente pelas ondulações da superfície, e talvez ainda mais suaves, mais harmoniosos quando assim velados e quando não se poderia indicar de modo preciso onde nascia e onde expirava seu murmúrio. Esses trechos em que ele se comprazia, eram nossos trechos prediletos (PROUST: 1993, p. 97).
A digressão é uma constante nos livros de Bergotte que funcionam como exemplos de desligamento para Marcel. Seria uma forma de tirar a atenção das coisas aparentemente essenciais para as coisas verdadeiramente essenciais. Dessa forma, um procedimento nos é apresentado e sua importância será preciosa para compreendermos como o olhar-escrita do narrador é colocado em funcionamento.
Nesse ponto, de nossas reflexões, vale a pena nos lembrar do gênero no qual essa narrativa de Proust usualmente é colocada. Acompanhamos uma personalidade em formação e essa formação é especializada porque faz parte de um ensino, por vezes assistemático e por vezes sistemático, sobre o fazer artístico, sua teorização e sua avaliação crítica.
Mass (2000, p. 67), acompanhando os processos de constituição do romance de formação, assegura-nos que a questão central dessa forma é a do aperfeiçoamento individual que envolve o conceito de perfectibilité, que já circulava no discurso intelectual da segunda metade do século dezoito, por intermédio de Rousseau. O aperfeiçoamento individual passaria pela “formação integral do indivíduo, harmonizando e equilibrando suas tendências e talentos naturais ao lado de sua formação para a sociedade” (Idem; p. 69).
Mais do que um romance de formação, no entanto, o caso que estudamos enquadra-se na tradição do romance de formação do artista, ou Künstlerroman. Destaca-se, nessa modalidade, o fato de que o narrador-protagonista, já adulto e com sua carreira consolidada, recorda normalmente, em uma narrativa de encaixe que traz o esquema de romance dentro do romance, os esforços em prol da apreensão e do domínio do aparato tecnológico que lhe possibilita a consecução de seus objetivos pertinentes à arte de sua aptidão (SANTANA: 2003, p. 49).
As narrativas do Künstlerroman dizem respeito à direção formativa sistematizada, ou sob outra modalidade de aprendizado, em seus conteúdos e altamente voltada para um objetivo definido de modo apriorístico. Neste tipo de narrativa, as aptidões adquiridas funcionam como poderoso fator de exclusão para outras competências. O artista, no caso do literato, adquirirá as maneiras de compor seu objeto artístico em uma dinâmica de inclusão ilimitada de saberes que é sem precedentes em outra área de produção humana. Tal fato decorre da exigência que o fenômeno artístico possui em relação ao domínio de conhecimentos e saberes heterogêneos, para cumprir de modo satisfatório, uma de suas funções que é a de falar sobre as coisas da vida humana, de modo estetizado. O Künstlerroman (SANTANA: 2003, p. 51) é um dos gêneros romanescos que mais contribuíram para que o romance moderno e pós-moderno tivesse condições para refletir sua própria composição e funcionalidade. Essa forma específica propicia ao artista os meios para desmascarar convenções improdutivas no campo da produção artística, possibilitando condições para que se reflita sobre e exercite-se, no próprio enunciado literário, novas possibilidades de composição literária.
Esse exercício de compreensão do fazer literário é feito de modo peculiar no Kkünstlerroman de Proust. Tal processo é levado adiante, nesse primeiro volume da Recherche, como se o olhar infantil e adolescente conformassem a compleição do narrador adulto. Para clarear o processo, valemos novamente das reflexões de Walter Benjamin, agora no texto Paris, Capital do séc. XX.
A compleição hibridizada do narrador adulto assemelha-se a condição do flâneur, refletida por Benjamin. Este estudioso nos falará do artista que anda por Paris, exemplo decalcado de Charles Baudelaire, com um olhar de desligamento em relação à vida pragmática. Diante de uma sociedade maquínica, massificada em seus procedimentos e gostos, o artista vagaria por lugares imprevisíveis que funcionam como barricadas ao automatismo imposto pela indústria de bens e pela indústria cultural, em específico. Na cidade, este novo sujeito resistiria à proximidade excessiva e à dessacralização da arte e da vida em geral. Nas palavras de Benjamin:
É o olhar do flâneur cuja forma de vida ainda envolve com um brilho reconciliador a do citadino da grande cidade, logo destinada a não mais conseguir consolação alguma. O flâneur permanece ainda no limiar da grande cidade, como também no limiar da classe burguesa. Nenhuma das duas o subjugou ainda. Não está à vontade nem numa nem outra. Procura um asilo na multidão. [...] A multidão é o véu através do qual a cidade habitada faz um sinal para o flâneur com o olhar, como uma fantasmagoria (2002, p. 699)
Esta “fantasmagoria” pode ser observada no exercício de desligamento, a flânerie, sob a qual funciona o olhar do narrador-personagem de nossa narrativa. Com a lição apreendida de sua avó materna, percebemos a engenhosa disposição na qual este narrador se encontra. É um narrador homodiegético actorial quando vive a época recordada como se ela estivesse ativa em sua vida adulta. Essa condição é percebida quando abrimos este primeiro volume e nos encontramos imersos na fantasmagoria do “despertar do sonhador”.
Nessa seqüência bela e instigante, vemos a estrutura espácio-temporal se desvanecendo na memória do sujeito que não se esforça para colocar ordem nas lembranças que lhe vêm à tona. Rompe-se a distância que seria natural entre o narrador adulto, aquele que seria capaz de ativar e de controlar os fatos e situações lembrados, e o narrador-protagonista em sua infância.
A dinâmica criada entre o narrador homodiegético actorial (aquele que presentifica as vivências passadas) e o narrador homodiegético autorial (aquele que controla fria e racionalmente tais vivências) oferece condições para a flânerie se instalar. A segunda posição narrativa aproxima, de modo racionalizante, o sujeito do objeto artístico, enquanto a primeira causa uma imersão na qual o sujeito sente a condição do sublime em toda a sua intensidade. O viver outra vez e intensamente a vida que passou significa um colocar-se no seio da tradição, da unicidade e integridade do fato que verdadeiramente não se encerrou. Desta forma, a aura do fato estetizado se mantém ativa e ocasiona um encantamento semelhante ao vivenciado pela primeira vez.
A narrativa de Proust, neste primeiro volume, sugere a necessidade de um alheamento do sujeito receptor em relação à obra de arte de qualquer natureza. Esse alheamento traduz-se por pela necessidade de inserir o fenômeno artístico no campo do exercício lúdico e da fruição, contextos estes que minimizam o valor utilitarista do fenômeno e enaltece sua singularidade como produção artística.
Na seqüência inicial deste primeiro volume-sinfonia de Proust, denominada usualmente de “O despertar do sonhador”, Marcel adulto reflete sobre o fato de que “um homem que dorme mantém em círculo em torno de si o fio das horas, a ordem dos anos e dos mundos” (PROUST:1993, p. 11). No entanto, o mesmo narrador assegura que essa ordenação pode-se confundir e romper.
Neste momento é que se estabelece na narrativa as infinitas possibilidades de existência que o aparato artístico nos acostumou a observar. Observância desligada, mas não desleixada. Observância feita de devaneios e felicidades que vão sendo acordadas de seu sono provisório, apesar do passar tirânico do tempo que nos obriga, de modo constante a compreender o que se passa no espaço artístico e no espaço da vida.
O aprendizado da sensibilidade estética, desta forma, segue seu curso, despertando as sensações advindas de estadas no campo, de passeios ao lado de rios cheios de nenúfares, de histórias de desgraças amorosas, de cheiros de comidas campesinas que exalam da cozinha, de caminhos de Swann e de caminhos de Guermantes. Sobretudo, são sensações, reflexões e sentimentos sobre a formação do artista que nessa fase são tão intensas, porém diáfanas como o olhar despreocupado e lúdico. Apreensão, expressão e jogo da/na linguagem de gozo, repletos de atenção e de sinceridade, tornam-se peculiares ao olhar e condição infantil e adolescente quando hibridizado pela condição do adulto feita pela flânerie, que refrigera e subjaz sua perspectiva.
Referências: BENJAMIN, Walter. Oeuvres III. Trad. do alemão por Maurice de Gandillac et al. Paris: Gallimard, 2000. BENJAMIN, Walter. Paris, capital do séc. XIX. In: LIMA, Luiz Costa Lima (org.). Teoria da literatura em suas fontes - vol. 2. 3. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002. GENETTE, Gerard. Palimpsestes: Literature au second degré. Paris: Éditions du Seuil, 1982. MASS, Vilma Patrícia. O cânone mínimo: O Bildungsroman na história da literatura. São Paulo: Editora da UNESP, 2000. PROUST, Marcel. No caminho de Swann. Trad. de Mário Quintana, 15. ed. São Paulo: Globo, 1993. SANTANA, Jorge Alves. O narrador homodiegético em Infância, O apanhador no campo de centeio, e Tia Júlia e o escrevinhador. 2003. 167p. Tese (Doutorado em Letras – Teoria da Literatura) – Universidade Estadual Paulista, Campus de São José do Rio Preto, São José do Rio Preto, 2003.
Somos sujeitos de uma época que nos apresenta artefatos artísticos complexos e proteiformes. Tais produções são configuradas por linguagens tradicionais, como a escrita, a fala, as imagens, e são constantemente dimensionadas para um campo aberto a outras linguagens e veículos midiáticos presentes, porém colocados em nível sócio-cultural tido como inferior. No entanto, apesar de existir secularmente uma hierarquia entre as linguagens e os meios, a produção textual contemporânea está imersa em uma miríade de intersemioses criativas que encantam os receptores e, ao mesmo tempo, demandam suportes teórico-críticos e interpretativos multidisciplinares.
Do conceito de texto tradicional, a contemporaneidade caminha para um deslocamento capaz de abranger a heterogeneidade constitutiva e funcional das mensagens artísticas e não-artísticas produzidas. Texto, pois, transforma-se em um fenômeno lingüístico de estrutura e extensão heterogêneas e inclusivas em relação a elementos outrora tidos como exteriores.
Neste quadro, no qual o texto escrito enriquece-se com elementos de outras semioses e de mídias ou hipermídias com grande poder tecno-interativo junto a um público que se massifica rapidamente (GOSCIOLA, 2003, p. 37), verticalizamos nosso objeto de estudo. O mesmo é produto da predominante interpenetração de semiose escrita, a peça de William Shakespeare A tempestade (publicada em 1623), com o texto fílmico do diretor inglês multimidiático Peter Greenaway, A última tempestade ( Prospero’s Books), produção de 1991.
O texto clássico de Shakespeare é a última peça do autor e, naturalmente, condensa toda a tecnologia de escrita apreendida de forma individual e de migração epocal. Ou seja, a época elisabetana tem os seus valores refletidos nas ações do Duque e Mago Próspero. Além disso, tal texto é tido como um dos ápices daquilo que a literatura conseguiu fazer no Ocidente, tornando-se, ao lado dos clássicos gregos de Ésquilo, Sófocles e Eurípedes, marcos da capacidade criativa no campo da escrita literária.
Essa narrativa shakespeareana trata do projeto de vingança de Próspero, protagonista que era o Duque de Milão, um dos ducados mais prósperos de sua época. O Duque, no entanto, começa a afastar-se das questões políticas para mergulhar nos estudos de todos os livros disponíveis em sua época, em particular livros de magia. Nesse contexto, seu irmão Antônio junta-se a Sebastião, irmão do Rei de Nápoles, e rouba-lhe o Ducado, desterrando-o, com sua pequena filha Miranda, para uma ilha desconhecida.
Ao partir para a ilha do desterro, Próspero recebe a ajuda de Gonzalo, probo e velho conselheiro do Rei de Nápoles. A ajuda materializa-se em livros, comidas e outros bens úteis, para o desterrado manter-se vivo, ao lado de sua filha. Desses bens, o Duque traído valorizará sobremaneira os objetos de seu maior afeto que são os livros.
Quando Próspero chega à ilha, vence influência da velha bruxa, Sycorax, que dominava o lugar e adota o seu filho, mistura de monstro e homem, Caliban. Grande parte do seu tempo é devotada aos estudos de magia para o fortalecimento de seu poder sobre os espíritos e elementos da ilha, e para a educação de Miranda e de Caliban. Porém, o objetivo de ensinar Caliban a ser humano não tem sucesso e o mago o transforma em reles e rebelde serviçal.
O grande objetivo de Próspero é vingar-se daqueles que o traíram. E a peça inicia-se justamente no momento em que ele coloca seu plano de vingança em curso. Com a ajuda do espírito do bem Ariel, fomenta uma grande tempestade sobre um navio, no qual todos os envolvidos no caso da traição (Antônio, Sebastião, Gonzalo, Alonso, entre outros) encontravam-se. Os náufragos dão na ilha e passam a ser encantados, até Próspero revelar as razões da situação e, em vez de puni-los, acaba por perdoá-los. Sim, o homem traído, após conversar longamente com Ariel sobre as falibilidades humanas e as potencialidades educativas do amor para com os homens frágeis em seu caráter, resolve perdoar no lugar de punir. Dessa forma, tudo termina bem quando se está bem.
A narrativa possui outras células accionais, que são ancilares; no entanto, o tema central ficcionaliza sentimentos humanos, tais como amor, ódio e perdão, que alicerçam a realidade julgada como verdadeira pelos sujeitos que nela estão inseridos. No caso em questão, a narrativa é permeada de situações oníricas, fantásticas e, em uma espécie de vanguarda de séculos antes, surrealistas. Estes elementos dão ao conjunto a moldura daquelas narrativas de caráter alegórico; ou seja, escreve-se um sentido indicando outro sentido subjacente ao primeiro. Assim, a idéia da tempestade diz respeito não à inclemência climática, mas às perturbações anímicas do ser humano.
Como narrativa literária, o autor veicula, com elegância e firmeza, uma mensagem que se firma como imorredoura, pois atravessa os séculos e ainda hoje fomenta reflexões sobre tópicos como: a realidade e o sonho; a maleabilidade dos sentimentos; e os contatos secretos do homem com as misteriosas forças da natureza. Esses elementos ocasionam um ganho de causa para a escrita que atingiu seu ápice e continua a fazer escola nos tempos contemporâneos.
Do quadro dado, acompanhamos a evolução incessante das estruturas midiáticas e podemos perceber que os temas universais são enriquecidos quando passam de um meio de transmissão para outros. A mudança de semiose parece refrigerar o tema e ampliar o seu leque de demanda. Assim, no final do Séc. XX, quando Peter Greenaway roteiriza e filma o seu Prospero’s Books, passamos a ter nas mãos um produto tecno-estético farto de questões para serem discutidas sobre o encontro e a intersecção de linguagens diferentes, bem como a relação entre perspectivas representacionais de épocas diferentes.
De início, o campo de pesquisa inibe-se com a fartura do material resultante do encontro ente as artes, literatura e cinema, e do encontro intersemiótico, signo lingüístico grafemático e signo lingüístico imagético, para mencionar apenas os dois tipos de semas de base que, na realidade, coabitam com variados outros semas o palimpseto textual. Por outro lado, suportes teóricos vão sendo conformados rapidamente para que se dê conta de tão engenhosas e cativantes produções que instigam, apesar do natural desnorteamento, o público contemporâneo.
Preconceitos quanto a tais imbricações de linguagem são abundantes, como nos alertam a pesquisadora francesa Jeanne-Marie Clerc (1985). Para ela, o campo de pesquisa que usualmente restringe-se a academias, elege para pesquisa objetos que tenham certa pureza de constituintes e funcionalidade pragmaticamente compreendida. Dessa forma, no caso específico de estudos sobre o encontro entre literatura e cinema, deve-se precaver contra dogmas e preconceitos tais como: quanto ao texto escrito – seu valor cultural de produto elitizado; a singularidade da composição individual; o valor da abstração educativa que o produto fomenta no receptor; a aura estética e ética que emana do produto escrito; entre outros; quanto ao texto fílmico – sua natureza de produção de massa e conseqüentemente seu alto poder de alienação; o descontrole do artista sobre o produto final; a qualidade dos valores éticos, determinada pelo aspecto quantitativo de recepção; e o nivelamento por baixo do poder de abstração causado pelas imagens e outras linguagens presentes no objeto fílmico.
Apesar de tantas contrariedades, é inegável percebermos que uniões do tipo literatura e cinema geram uma tecnologia completiva e produtiva quanto às linguagens de base. Quanto a sua funcionalidade, vale lembrarmo-nos do veredicto de Platão à escrita, quando ele a chama de Phármaco: algo semelhante ao remédio que não pode ser valorado em si mesmo, mas, sim, pelo uso que dele se faz; ou seja, nenhuma semiose é, em si mesma, positiva ou negativa, e tais judicações só deveriam ser feitas ao produto que já encerra determinada mensagem.
Clerc (1989), que, aqui, acompanhamos mais de perto, alerta-nos para a necessidade natural dos encontros tecnológicos e nos chama a atenção para o conceito de influência que alicerça essas relações. A autora nos lembra de que o cinema, em seus primórdios, foi auxiliado pelo texto escrito já consolidado. Os irmãos Lumiére usavam obras de Júlio Verne e de contistas clássicos como Charles Perrault, Hans Christian Andersen, os irmãos Grimm, entre outros, para conquistar a curiosidade do grande público e disseminar mais rapidamente sua produção. No entanto, esse sentido de influência criaria irremediavelmente a condição de subserviência de uma linguagem para com a outra. Quanto a isso, Clerc nos alerta que
[le] concept d’influence cinématographique, depuis les années 60, est en passe de tomber em désuétude.Les nouvelles conditions de création et de réception des objets culturels, au sein de cette civilisations marquée par l’empreinte des mass media et des loisirs, aboutissent à transformer considérablement les rapports entre l’auteur et son public, entre l’oeuvre et le monde. L’émergence de nouveaux fonctionnements imaginaires, en étroite relation avec l’illusion réaliste sécrétée par les technologies iconiques, aboutit à modifier la nature et les fonctions de la visualité, dans un univers où réalité et fiction s’échangent et s’interpénètrent constamment. (1989, p. 273-274)
Os novos funcionamentos de tecnologias de produção de sentidos estão jogados no circuito comunicacional de massa e seu uso flexibiliza o conceito de influência. Se antes, como na ótica de Walter Benjamin (2000), a qualidade de formação e de transmissão de mensagens estava sob o domínio predominante da narrativa oral contada por quem a vivenciou ou a escutou de fonte segura, na contemporaneidade, sabe-se que a linguagem de qualquer meio tem o mesmo poder de veicular e persuadir o público. Podemos repetir, então, a máxima de que o meio é polivalente em sua estruturalidade e funcionalidade.
Ainda com Clerc (1989), vejamos sua reflexão que baliza pragmaticamente nossos estudos comparativos:
[...] Ces interférences retentissent inévitablement sur la conception de l’oeuvre où s’abolisent les distinctions e les catégories. De même que la réalité où baignent les individus est imprégnée de fantasmes, de même les modes d’expression cinématographique et romanesque se rejoignent dans une collaborations où l’authenticité documentaire de la photographie cautionne l’irréalité de l’image mentale. Mais, plus que jamais, ces oeuvres mixtes posent question au langage, dans l’utilisation logique et rationnelle qui fondait jusqu’alors des siècles de culture occidentale. C’est autour de cette problématique du langage que se cristalliseront désormais les rapports entre less deux arts. ( p. 274)
No lugar de valorar a contribuição de uma linguagem para outra como influência original e, portanto, superior, a autora nos relembra da validade operacional das duas linguagens, independentes de variáveis culturais e de época. Toda linguagem possuiria em sua base o poder de representar, no caso, artisticamente a realidade. Dessa forma, o que vale é acompanhar o procedimento estrutural na articulação sêmica e intersemiótica.
Prospero’s Books, de Greenaway, entra aqui como um exemplo dessa coabitação harmoniosa. O diretor hipermidiático aproxima-se do texto clássico de Shakespeare com toda a reverência necessária, porém reveste-o dos avanços tecnológicos do hipertexto contemporâneo. Acompanhamos, no filme, o texto clássico em sua inteireza grafemática, já que as letras manuscritas estão na tela, ou em nível de sobreposição a alguma imagem, ou em nível de subposição. A linearidade do código narrativo é mantida com, inclusive, direito ao começo in media res, tão caro à necessidade de contensão do texto trágico. Acompanhamos e compreendemos bem a estória de Próspero disposta na película.
A adaptação estaria no campo da normalidade se o diretor, como já mencionamos, colocasse-se como um receptor apassivado de um poderoso texto. O que não é o caso, pois aos tradicionais mecanismos da literatura clássica, Greenaway agrega elementos reconstrutores e ressignificativos. Lesa majestade para uns, produção engenhosa e atual para tantos outros que são agraciados por uma narrativa multimidiática que transforma o produto fílmico em deleite para todos os sentidos físicos e em gozo para a inteligência do público educado, ou a se educar. Se a narrativa clássica estava montada no eixo da sucessão de fatos na modalidade linearizada, o filme faz farto uso do que Sérguei M. Eisenstein (1969), em seu O princípio cinematográfico e o ideograma, chamou de montagem vertical, ou montagem em profundidade, ou, ainda, montagem polifônica (em concepção mais moderna). O diretor e teórico sobre o cinema, em consonância com os princípios teóricos da literatura de Roman Jakobson, atenta para o fato básico de a narrativa fílmica ser dada pela montagem, processo pelo qual dois campos semânticos justapostos se imbricam e criam uma terceira dimensão de sentido, situação esta semelhante ao da metáfora e da metonímia, figuras da retórica literária.
Esse procedimento acontece no nível microscópico da construção do plano e da seqüência, conceitos vistos aqui na perspectiva de Jacques Aumont (2001). Este procedimento seria o motor propulsor da narrativa, como Eisenstein comenta:
Então, montagem é conflito. Como a base de toda arte é conflito (uma transformação imagista do princípio dialético). O plano surge como a célula da montagem e, daí, deve ser também considerado através do ponto de vista do conflito. O conflito dentro do plano é a montagem em potencial, no desenvolver de sua intensidade, fragmentando a gaiola quadrilátera do mesmo plano e fazendo eclodir seu conflito através de impulsos da montagem entre as partes da montagem. (1969, p. 108)
Greenaway segue de perto essa montagem chamada de montagem intelectual que, por sua vez, exige a presença de um espectador intelectual que compreende o jogo e a produção de sentido que daí decorre. Caso natural, quando se trata de narrativas dialéticas que partem de uma situação conflituosa para o estabelecimento de uma nova situação, na qual, de modo exemplar, os problemas já tenham sido solucionados ou mais controlados, permitindo a vida seguir seu curso sem sérios atropelos.
No filme em questão, porém, a montagem em profundidade não fica apenas no campo do enunciado. Por exemplo, na seqüência inicial, in medias in res, acompanhamos Próspero ordenar que Ariel faça a tempestade, cause o naufrágio e traga os inimigos à ilha. Nesse núcleo accional, vemos simultaneamente Próspero em sua piscina, articulando e executando o plano de vingança; vemos a embarcação ser surrada pela tempestade; seguimos ainda os espíritos da ilha em ação; os náufragos sendo resgatados; e, com valor simbólico de peso considerável, podemos ler o texto manuscritado da peça de Shakespeare sobreposto às várias interfaces que se amalgamam na película.
Tal procedimento tecnológico, produzido com o auxílio de variadas gamas de filtros, softwares gráficos e ambientes computacionais multifuncionais, como nos lembram Yvana Fechine (2003), criam algo mais do que o sentido natural ocasionado pela montagem em profundidade, proposto por Eisenstein. Planos são produzidos, nos quais vemos não apenas um signo de linguagem específica em interação com signos da mesma linguagem. Tem-se, aí, a interação de enunciados completos veiculados por meios diferentes.
Como se colocou acima, na longa primeira seqüência, o diretor já nos fala ao que veio, pois imagem, escrita, cores, coreografia, escultura, pintura, entre outros, estão juntos para criar uma espécie de roteirização hipermidiática, conceito explicado por Gosciola (2003). O receptor intelectual, proposto por Eisenstein, tem acesso ao compósito artístico em toda a sua simultaneidade e, se quiser, pode entrar no conjunto por qualquer dos vieses semióticos possíveis. E as possibilidades de escolha de percursos do roteiro são grandes, já que a criatividade da aparelhagem hipermidiática oferece veículos ágeis e de acessibilidade convidativa ao produtor e ao consumidor.
O produto artístico de Greenaway é, pois, um encontro criativo e saudável com o produto artístico de Shakespeare. O terreno antigo é invadido, reproduzido, mas com o cuidado, quase que romântico, de se preservar sua positividade, no que diz respeito à valiosa mensagem humanista que ele transmite através dos séculos. Prova disso é a seqüência posterior à confirmação do noivado entre Fernando e Miranda, na qual temos o que seria uma montagem pura, nos dizeres de Eisenstein (1969). Nesta situação, temos a simplicidade do Protagonista que sai da multiplicidade intersemiótica a sua volta, a cortina desce as suas costas, e ele declama o que seria o sentido central da narrativa, tanto escrita quanto fílmica:
Próspero:Estais a olhar, meu filho, de uma maneira estranha; pareceis aterrados; alegrai-vos senhor. Os nossos divertimentos estão concluídos. Estes nossos atores, como vos disse, ora, assim como a ilusória realidade de tal visão se desvaneceu, hão de do mesmo modo esvair-se as torres que se elevam até às nuvens, os palácios soberbos, os templos majestosos e até o próprio globo com quanto nele existe. Nós somos feitos do mesmo estofo dos sonhos, e a nossa curta vida está encerrada entre dois sonos. Senhor, estou um pouco triste; perdoai à minha fraqueza; o meu cansado cérebro está perturbado; não vos inquieteis com esta minha enfermidade; se quereis, entrai para a minha gruta e descansai: eu darei uma volta ou duas para acalmar o meu perturbado espírito. (1942, p. 477, o grifo é nosso) A montagem pura, conceituada por Eisenstein, é uma situação singular nesse contexto de interpenetração semiótica. Ela não diminui o potencial do arsenal tecnológico do texto intersemiótico quando ressalta uma mensagem que poderia estar em qualquer outro suporte. O texto clássico e o hipertexto contemporâneo criam, pois, o lugar que representa as possibilidades deste código de base, que é a narrativa.
Com estas reflexões breves, pensamos contribuir para um posicionamento mais flexível do pesquisador frente a várias mídias que existem em fluxo de purezas e imbricações nos constantes processos comunicacionais nos quais estamos imersos. A fusão da imagem com a palavra, e com tantos outros signos, segue seu curso, sem que sejamos obrigados a julgar tal processo sob ótica moralista ou ética quanto à linguagem usada e, sim, a priori, que nos posicionemos perante a estruturalidade e a funcionalidade de um meio que, ao contrário da pretensa substancialização, concentra-se para se tornar diáfano no instante seguinte.
Vem sentar-te comigo Lídia, à beira do rio. Sossegadamente fitemos o seu curso e aprendamos Que a vida passa, e não estamos de mãos enlaçadas. (Enlacemos as mãos.) Depois pensemos, crianças adultas, que a vida Passa e não fica, nada deixa e nunca regressa, Vai para um mar muito longe, para ao pé do Fado, Mais longe que os deuses. Desenlacemos as mãos, porque não vale a pena cansarmo-nos. Quer gozemos, quer nao gozemos, passamos como o rio. Mais vale saber passar silenciosamente E sem desassosegos grandes. Sem amores, nem ódios, nem paixões que levantam a voz, Nem invejas que dão movimento demais aos olhos, Nem cuidados, porque se os tivesse o rio sempre correria, E sempre iria ter ao mar. Amemo-nos tranquilamente, pensando que podiamos, Se quiséssemos, trocar beijos e abraços e carícias, Mas que mais vale estarmos sentados ao pé um do outro Ouvindo correr o rio e vendo-o. Colhamos flores, pega tu nelas e deixa-as No colo, e que o seu perfume suavize o momento - Este momento em que sossegadamente nao cremos em nada, Pagãos inocentes da decadência. Ao menos, se for sombra antes, lembrar-te-as de mim depois Sem que a minha lembrança te arda ou te fira ou te mova,
Porque nunca enlaçamos as mãos, nem nos beijamos Nem fomos mais do que crianças. E se antes do que eu levares o óbolo ao barqueiro sombrio, Eu nada terei que sofrer ao lembrar-me de ti. Ser-me-ás suave à memória lembrando-te assim - à beira-rio, Pagã triste e com flores no regaço.
Gérard Genette, em sua obra Palimpsestes (1982), afirma que todo texto é estabelecido no entrecruzamento com outros textos, sendo, pois, impossível encontrar aquele que seria o texto original ou demarcar o texto como um fenômeno intrínseco. Dessa forma, seu conceito de transtextualidade implica na condição da existência implícita ou explícita de um diálogo entre as produções artísticas. Esta estruturação, baseada no caráter de funcionalidade relacional é indicada para os textos literários; no entanto, podemos estendê-la também às naturais relações que envolvem as adaptações cinematográficas de textos literários para o cinema.
O texto literário de base será o que Genette denomina de hipotexto, enquanto o texto feito sob sua influência, de semiose idêntica ou diferente, será denominado de hipertexto. As possibilidades de hipertextualidade acontecerão em regime de transformação ou de imitação. O primeiro tipo diz respeito a mudanças que ocorrerão nos elementos estruturais e semânticos a ponto de criar situações e condições de inovações na obra derivada. O segundo acompanhará de perto a obra de base, não lhe alterando substancialmente o conjunto de valores temáticos e formais. Soma-se a isto o fato de que tanto a transformação quanto a imitação poderão ocorrer de forma lúdica, satírica ou séria, sendo que tais condições podem hibridizar-se, principalmente nos casos em que a índole da obra artística é dirigida por estéticas modernas e pós-modernas.
Neste quadro de transtextualizacão intersemiótica de contexto transformacional, sério e, ao mesmo tempo, lúdico, observamos o filme do diretor alemão Win Wenders, O céu de Lisboa (1995), desenvolvendo suas estruturas e linhas de sentido sob a influência do projeto heteronímico da poesia de Fernando Pessoa. Mesmo que os elementos da poesia tenham suas peculiaridades de gênero, tais como cunho lírico, ambiências sentimentais, afetivas e pulsionais, eles também podem funcionar como força motivadora para os núcleos accionais prosaicos que estruturam a diegese fílmica.
O hipertexto fílmico oferece-nos a estória de dois alemães, Winter, um engenheiro de som, e Friedrich, um diretor de cinema. Friedrich dirige-se a Lisboa para rodar um filme-documentário sobre essa cidade. Depois de semanas de filmagem, solicita o auxílio do engenheiro de som que prontamente aceita e viaja para Portugal. No entanto, ao chegar, Winter não encontra o amigo no quarto em que ele deveria estar hospedado. No lugar do amigo, encontra rolos de filmes com registros de lugares e de pessoas, além de livros de poesia de Fernando Pessoa na mesa de cabeceira. O mote do filme passa a ser então a procura pelo amigo diretor que desaparecera. Enquanto procura, Winter convive com um grupo de crianças agenciadas pelo diretor para auxiliarem no seu projeto de filmagem, e com o grupo de fados Madredeus, encarregado de fazer a trilha sonora do filme.
Sem pistas do paradeiro do diretor, Winter começa a assistir aos fragmentos de filmes já feitos, além de sair pela cidade para registrar os sons que serão sincronizados às imagens já existentes. Dessa forma, a ação corre em tom de suspense e de metalinguagem. Essa segunda situação diz respeito ao fato de que o engenheiro de som relaciona-se com as crianças, que a pedido do diretor, filmam qualquer coisa que lhes venham à frente, apresentando-lhes a tecnologia dos sons do cinema e as razões pelas quais se produz um filme.
Importa-nos de perto, os períodos nos quais Winter volta para o quarto alugado e, no período de descanso, interessa-se por aqueles livros de poesia. Intrigado, começa a ler as poesias que também foram lidas por Friedrich e, dessa forma, começa a conhecer a Lisboa criada e ficcionalizada por Fernando Pessoa. Nessas horas, a ação principal é suspensa e mergulhamos no projeto heteronímico de Fernando Pessoa, de modo assistemático, que diz respeito de perto às estéticas de Alberto Caeiro e Álvaro de Campos.
Entre o projeto maior da poética pessoana, essas duas poéticas vêem à tona para configurar núcleos temáticos que dizem respeito, predominantemente, à subjetividade lírica produzida pela aparelhagem da tecnologia e da ciência dominantes na época. A primeira ótica preocupa-se em articular meios para assegurar a ingenuidade, a pureza e a liberdade do sujeito inserido em tal contexto. A segunda mostra-se contrária a esta preocupação, porque se alegra em imergir no universo célere, fabril e cosmopolita que a Europa da consolidação industrial propicia.
Winter descobre paulatinamente que pode conhecer a cidade de Lisboa também, e talvez principalmente, através da arte literária que, mais à frente, servirá de suporte para o projeto fílmico em curso. Noite após noite, lê a poesia de Pessoa. Em Alberto Caeiro, aprende que a época moderna adoece o olhar dos homens. Segundo esse heterônimo, o excesso de cultura impede as pessoas de sentirem as coisas, os fenômenos e os fatos como eles seriam verdadeiramente. O que o olhar abrangeria seria o simulacro dos referentes retirados de sua condição existencial natural e representados de modo categórico e ideológico pelos valores sócio-cultuais que moldam a capacidade da visão, bem como a dos demais sentidos. Vejamos um exemplo de como se desenvolve o pensamento poético desse heterônimo de Fernando Pessoa, em um dos poemas básicos de O guardador de rebanhos (1995):
II - O Meu Olhar
O meu olhar é nítido como um girassol.
Tenho o costume de andar pelas estradas
Olhando para a direita e para a esquerda,
E de, vez em quando olhando para trás...
E o que vejo a cada momento
É aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem...
Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criança se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras...
Sinto-me nascido a cada momento
Para a eterna novidade do Mundo...
Creio no mundo como num malmequer,
Porque o vejo. Mas não penso nele
Porque pensar é não compreender ...
O Mundo não se fez para pensarmos nele
(Pensar é estar doente dos olhos)
Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo...
Eu não tenho filosofia: tenho sentidos...
Se falo na Natureza não é porque saiba o que ela é,
Mas porque a amo, e amo-a por isso,
Porque quem ama nunca sabe o que ama
Nem sabe por que ama, nem o que é amar ...
Amar é a eterna inocência,
E a única inocência não pensar...
Em tal poema, podemos acompanhar o programa para a construção de um tratado do olhar humano, bem como de uma estética para o artista construir sua obra. Preocupa-se, aí, com a incapacidade do adulto voltar a olhar as coisas com o saudável e criativo olhar infantil que está ainda imune aos pragmatismos do mundo adulto. É intensa a constatação de que a educação, advinda de uma cultura consensual e massificada, acaba por oferecer modelos de percepção e de compreensão que criam cartografias existenciais limitadas.
O olhar, semelhante ao de um girassol, coloca-se diante do mundo com um desinteresse perante a dimensão cotidiana de produção de bens e de valores utilitaristas. O comportamento que dele surge dirige-se para a inocência da vida que se extasia diante da natureza e dos atos e gestos desinteressados. Dessa forma, cria-se como que uma possibilidade de voltarmos ao Éden, onde, supostamente, as atividades humanas tinham assegurado seu quantum energético para assegurar a continuação da vida.
Alberto Caeiro, como no ensina Lopes e Saraiva (1994), representa segmentos da cultura européia que desconfiam das promessas feitas pela civilização moderna. A ordem, a limpeza e a racionalização, pilares desta civilização, acabam por cobrar um preço muito alto aos homens civilizados. A vida nas grandes cidades, o trabalho fabril, as relações cosmopolitas, a velocidade das ações e produções, tudo isso criaria um entrave para o homem levar uma vida tranqüila, harmoniosa e feliz. A alegoria do olhar sereno e ateleológico do girassol funciona então como um aviso sobre o aprisionamento que as instituições sociais criam para as possíveis formações subjetivas libertárias.
Para Caeiro, considerado como o mestre dos demais heterônimos pessoanos, só o amor desinteressado é capaz de redimir a humanidade. Desta forma, o sujeito é recolocado em uma instância na qual o ego atenua-se em prol de uma vida mais sensorial, contemplativa e menos reativa, no sentido de uma produção contínua que acaba por usurpar as verdadeiras riquezas existenciais. Quando o ego é enfraquecido, pois já não se preocuparia com o acúmulo de riquezas exclusivas, a cooperação com a ecologia pessoal, social e da natureza, atingiria um fluxo saudável e equilibrado.
O outro pólo estético, que também configura uma modalidade de olhar e de existência, é o proposto pela poesia de Álvaro de Campos. Ao contrário do mestre Caeiro, esse heterônimo não se furta a usar os aparatos tecno-culturais que sua época lhe proporciona. Ao contrário disso, sua subjetividade representa todas as conquistas que uma Europa imperial, institucionalizada e tecnicista foi capaz de atingir. Álvaro de campos é a faceta pessoana do futurismo, do desvairismo, do cosmopolitismo pós-moderno, do culto ao progresso, dos sentidos múltiplos e infinitos, das sensações imperfeitas que refletem uma época de grandes avanços tecnológicos e de grandes fracassos sociais e morais, como as duas grandes guerras mundiais que devastaram o espírito da paz entre os povos e seus ideais de igualdade, liberdade e fraternidade.
Das várias fases temáticas de Álvaro de Campos, destaca-se aquela tida como futurista. Na esteira de Marinetti, o heterônimo fará grandes odes de louvação aos valores e feitos do homem moderno do Séc. XX. Destaque há de dado à Ode Triunfal e a Ode Marítima. Na primeira, serão louvadas as conquistas tecnológicas, científicas, mercantilistas e fabris. Na segunda, o caráter proteiforme do homem cosmopolita, a velocidade que recoloca em ordem surrealista as relações de tempo e espaço, e a consolidação dos países e povos em uma aldeia global.
Em relação a um tema de base desse segundo projeto poético, temos o caráter proteiforme da subjetividade, tal como nos poetiza esse fragmento de Ode Marítima (1995):
Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime!
Ser completo como uma máquina!
Poder ir na vida triunfante como um automóvel último-modelo!
Poder ao menos penetrar-me fisicamente de tudo isto,
Rasgar-me todo, abrir-me completamente, tornar-me passento
A todos os perfumes de óleos e calores e carvões
Desta flora estupenda, negra, artificial e insaciável!
Fraternidade com todas as dinâmicas!
Promíscua fúria de ser parte-agente
Do rodar férreo e cosmopolita
Dos comboios estrénuos,
Da faina transportadora-de-cargas dos navios,
Do giro lúbrico e lento dos guindastes,
Do tumulto disciplinado das fábricas,
E do quase-silêncio ciciante e monótono das correias de transmissão!
O “eu-lírico” coloca-se na condição de corpo maquínico que aceita a fraternidade de todas as dinâmicas de máquinas que produzem bens de modo contínuo para necessidades reais e/ou fetichistas. A subjetividade não se vê vitimizada pela tecnologia e ciências que consolidam o progresso irremediável no qual o homem moderno se vê localizado e cartografado. A maleabilidade da técnica fabril é deslocada para o aparato subjetivo que, dessa forma, tem a sua mobilidade plástica assegurada em um contexto nunca antes vivido pela sociedade européia. Homem-máquina gozando seus poderes infinitos de modificar a vida e a natureza de forma acrítica e com intensidade sempre crescente. Nesse quadro, atividades artísticas não possuiriam um diferencial das demais produções maquínicas, já que seu quadro de produção também comportaria elementos de seriação no campo da distribuição e do consumo de massa.
Álvaro de Campos entra em comunhão com sua época compulsiva, produtiva, maquínica. Seus desejos abarcam o objetivo de sentir em sua pele as vidas de todas as pessoas que existiram, que existem e que existirão. Sua necessidade de ação rompe as fronteiras do cosmopolitismo convencional para abranger vivências de épocas e lugares diferentes, criando um palimpsesto surrealista de existência. Ao contrário do isolamento e da desconfiança do mestre Alberto Caeiro, Campos entrega-se genuinamente ao aparato do olhar e do comportamento moldado por todas as territorializações possíveis da cartografia nervosa e intensa de sua época.
Com esse substrato literário de magnitude estética e humanista, voltamos a seguir o engenheiro de som, de nosso filme em questão, por sua aventura em Lisboa. Ao lado do universo pessoano, Winter relaciona-se com as crianças que estranhamente ajudam no desenvolvimento do projeto cinematográfico de Friedrich e, aos poucos, junta pistas para encontrar o amigo diretor que sumira misteriosamente. Em um dado momento do filme, Winter encontra o amigo filmando com uma câmara presa a suas costas e registrando impressões orais sobre a cidade. O reencontro acontece e ele solicita explicações para a situação inusitada. Nesse ponto, percebemos que o filme atinge o seu ponto nevrálgico em relação ao tema que tenta abordar.
O diretor explica ao amigo que está surpreso com a sua vinda a Lisboa e que, dado mais relevante, alterara o objetivo de seu projeto anterior. Nas ruínas de um prédio de cinema em Lisboa, Friedrich conta a Winter que não queria mais fazer um filme convencional. Havia chegado, então, à conclusão de que o cinema se massificara em excesso e mesmo filmes de vanguarda estavam tornando as imagens, registradas em películas, produtos que não mais educavam e extasiavam o público.
Essa explicação do descrédito do diretor em relação à arte cinematográfica lembra-nos vivamente das reflexões feitas pela Escola de Frankfurt, principalmente aquelas feitas por Walter Benjamin em relação à cultura de massa, à massificação e destruição da aura da obra de arte e à necessidade de se voltar a produzir e a receber o fenômeno artístico segundo critérios que assegurem a importância da elevação e enlevação do espírito. Esse pensador da cultura nos ensina que devemos preservar a aura, que é o valor genuíno da obra de arte.
Benjamim, em seu ensaio intitulado L‘oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica), coloca-se frente à produção da fotografia e do cinema, entre outras artes de necessária e rotineira reprodução em série, para discutir o papel da obra de arte de uma época em que a indústria cultural massifica o produto artístico. A prática da multiplicação poderosa de objetivos artísticos dissolveria a alma da obra de arte. Sobre a alma, vista como aura, teríamos que se trata de:
une singulière trame d’espace et de temps: l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il. Suivre du regard, un après-midi d’eté, la ligne d’une chaîne de montagne à l’horizon ou une brance qui jette son ombre sur lui, c’est, pour l’homme qui repose, respirer l’aura de ces montagnes ou de cette branche. Cette définition permet d’aperceboir aisément les conditionnements sociaux auxquels est dû le decline actuel de l’aura. Il tient à deux circonstances, étroitement croissants des mouvements de masses
Para Benjamin, com um apuro poético e romântico em sua definição, a aparição única de uma coisa distante acabaria por ser destruída por duas circunstâncias que seriam advindas do fato de tais coisas serem ansiosamente desejadas e, por conseqüência, ficarem mais próximas para a sociedade de massa. A ânsia de possuir o objeto artístico, ou similar, em uma proximidade irredutível, abre caminhos para a necessidade crescente de reprodução, de cópia do que seria a obra original e única. (BENJAMIN, 2000, p. 74).
Há, em nossa cultura, uma necessidade fetichista de possuir o objeto artístico, ou qualquer objeto semelhante que esteja exposto em alguma vitrine. Desta forma, unidade e durabilidade dão lugar à transitoriedade e à repetibilidade. Benjamin concluirá que: “Sortir de son halo l’objet, détruire son aura, c’est la marque d’une perception dont le ‘sens de l identique dans le monde’s’est aiguisé au point que, moyennant la reproduction, elle parvient à standardiser l’unique” (BENJAMIN: 2000, p. 76).
Friedrich, talvez projeção intensa dos conflitos de Wim Wenders, desta forma, comunga dos ideais propostos por Benjamin. Sua atuação estrutura-se no objetivo de purificar as imagens filmadas, tornando-as como aquelas percebidas pelo olhar infantil ou pela câmera colocada nas costas e que filma referenciais sem a influência do olhar civilizado e fetichista. Age como um Dziga Vertov da era contemporânea, além de querer disponibilizar seus filmes apenas para as gerações seguintes, já que o material feito não será visto por nenhum espectador vivo. Tais procedimentos, usados para refrear ou neutralizar os princípios da cultura de massa, estão na mesma natureza dos procedimentos adotados por Alberto Carreiro, resguardadas as diferenças de contextos estéticos e espácio-temporais.
Alberto Caeiro, se cineasta fosse, provavelmente faria uma depuração na tecnologia do cinema e produziria filmes em que o espectador tivesse condições de perceber a vida sem os aparatos ideológicos do dispositivo cinematográfico. Em tais filmes, o roteiro não teria a função de planificar aprioristicamente o que seria visto, a seqüência de ações não encaminharia para uma situação de ganho de algum valor que comprometeria a integridade da inocência dos homens perante si mesmo, perante os demais homens e perante a natureza na qual ele está inserido.
Winter escuta calmamente a exposição político-estética de seu amigo e lhe responde algo surpreendente. Ele acredita que as imagens devem continuar a ser feitas. A razão dos problemas de alienação não surgiria da semiose em si mesma. Como qualquer outra linguagem, o cinema possui condições de comunicar e expressar quaisquer conteúdos para quaisquer finalidades. A validação ética e moral do produto fílmico, ou de qualquer outra semiose, surge das escolhas feitas por seus usuários. Dessa forma, existe possibilidade de renovar, de recolocar a obra de arte, que foi contaminada pelo excesso de mercantilismo e de massificação ao qual foi exposta, em outros patamares. A chance de depuração do fenômeno artístico materializa-se quando a semiose fílmica, ou afins, for utilizada para a educação de valores humanistas, juntamente com a possibilidade da criação de jogos estruturais que valorizam a invenção, a fantasia, a criatividade que é capaz de rejuvenescer o olhar e as práticas artísticas e comunicacionais.
Este ponto de vista, de certa forma, coaduna-se com a estética de Álvaro de Campos. Aceita-se o burburinho da vida, a cultura corrente, os avanços e ganhos tecnológicos e científicos. Aceita-se o cinema como a maior tecnologia comunicacional e artística de todos os tempos. Registra-se a variabilidade de vida com a câmera que se mostra tão poderosa quanto o olho humano, mas que do olho humano ainda necessita para focalizar, alinhar, demarcar os conteúdos a serem impressos na película. Da opacidade do fenômeno fílmico, pode se criar mecanismos reflexivos capazes de explicitar as modalidades e finalidades de tal linguagem, como nos ensina Ismail Xavier (2005). Do discurso pronto e acabado, surge a possibilidade de evidenciar as estratégias discursivas utilizadas para a exposição de situações e de ideais demarcadores do nível de enunciação. Assim, o filme passaria além do contexto em que a diversão apresenta um fim em si mesma, levando o público a um campo de reflexão sobre o que assiste e sobre o que é assimilado e sentido através da experiência de intelecção e de fruição.
Esse campo de sensorialidade e de fruição aproxima o ponto de vista de Winter do ponto de vista de Álvaro de Campos. Há de sentir e experimentar todas as situações que a cultura é capaz de oferecer. Ao lado da fruição intensa, incrementa-se a condição da intelecção reflexiva e avaliativa que assegura o equilíbrio do gozo advindo da contemplação, do enlevo que a obra de arte ainda deve produzir.
Friedrich escuta o amigo humanista e resolve voltar ao projeto original de produção de um filme sobre Lisboa. Um filme com possibilidades de ainda ser feito e ser assistido, com um frescor instigante que os guiará a escolhas criativas, produtivas e humanistas quanto ao exercício artístico. Os dois saem a filmar por ruas, praças, edifícios, pessoas e outras situações lisboetas. O planejamento com roteiros e decupagem é deixado de lado para que se siga a dinâmica do olhar infantil que se encanta com as coisas como se elas não existissem antes ou se existiam, ainda podem ser recolocadas em outras formas de existências.
Aqui, sentimos que Wim Wenders nos propõe um novo tipo de cinema, inspirado em uma imbricação dos valores expostos pelos dois heterônimos pessoanos que são Alberto Caeiro e Álvaro de Campos. Um cinema capaz de proporcionar diversão, fruições sensoriais e afetivas, além de elementos que fomentem a discussão sobre o produto artístico que é recebido. De simples artefacto fabril, o filme passaria a condição de fenômeno no qual estão imbricadas possibilidade de re-presentar o universo em uma dialética entre aquilo que está dado e o que ainda pode ser feito.
O hipertexto fílmico explicita ainda a contribuição feita pelo hipotexto poemático. Sem os poemas de Fernando Pessoa, dificilmente haveria acordo entre a visão do diretor e a visão do engenheiro de som. Esse microscomo, que representa o macrocosmo do confronto entre arte genuína e arte massificada, vem à tona e é direcionado por discussões e conclusões advindas do campo literário. Este campo que, como nos diz Jeanne Marie-Clerc (1993), alimentou e possibilitou ao cinema transformar-se em uma arte de cunho sério e produtivo, apesar de suas veleidades em seguir gêneros de grande apelo popular. A continuação dessa relação transtextual, de ricas contribuições recíprocas, segue seu curso, oferecendo-nos filmes metalingüísticos, e afins, que não carregam no didatismo, mas que equilibram a diversão, o humor, o jogo a questões reflexivas e educativas, como é o caso de O céu de Lisboa.
Referências:
AUMONT, Jacques. Dicionário teórico e crítico de cinema. Trad. de Eloísa Araújo Ribeiro. Campinas: São Paulo, 2003.
BENJAMIN, Walter. Oeuvres III. Trad. do alemão por Maurice de Gandillac et al. Paris: Gallimard, 2000.
CLERC, Jeanne-Marie. Littérature et Cinéma. Paris: Nathan, 1993.
GENETTE, Gerard. Palimpsestes: Literature au second degré. Paris: Éditions du Seuil, 1982.
PESSOA, Fernando. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995.
SARAIVA, António José; LOPES, Oscar. História da Literatura Portuguesa. Porto: Porto Editora, 1994.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: A opacidade e a transparência. 3. ed. revista e ampliada, São Paulo: Paz e Terra, 2005.
WENDERS, Wim. Sob o céu de Lisboa (Lisbon Story). Alemanha/Portugal, 100 minutos. Baseado em poesias de Fernando Pessoa, 1995.
Professor da Universidade Federal de Goiás, nas áreas de Teoria da Literatura e Estudos Multiculturais (gênero, cinema, ecologia e cartografias da subjetividade)
