Vem sentar-te comigo Lídia, à beira do rio. Sossegadamente fitemos o seu curso e aprendamos Que a vida passa, e não estamos de mãos enlaçadas. (Enlacemos as mãos.) Depois pensemos, crianças adultas, que a vida Passa e não fica, nada deixa e nunca regressa, Vai para um mar muito longe, para ao pé do Fado, Mais longe que os deuses. Desenlacemos as mãos, porque não vale a pena cansarmo-nos. Quer gozemos, quer nao gozemos, passamos como o rio. Mais vale saber passar silenciosamente E sem desassosegos grandes. Sem amores, nem ódios, nem paixões que levantam a voz, Nem invejas que dão movimento demais aos olhos, Nem cuidados, porque se os tivesse o rio sempre correria, E sempre iria ter ao mar. Amemo-nos tranquilamente, pensando que podiamos, Se quiséssemos, trocar beijos e abraços e carícias, Mas que mais vale estarmos sentados ao pé um do outro Ouvindo correr o rio e vendo-o. Colhamos flores, pega tu nelas e deixa-as No colo, e que o seu perfume suavize o momento - Este momento em que sossegadamente nao cremos em nada, Pagãos inocentes da decadência. Ao menos, se for sombra antes, lembrar-te-as de mim depois Sem que a minha lembrança te arda ou te fira ou te mova,
Porque nunca enlaçamos as mãos, nem nos beijamos Nem fomos mais do que crianças. E se antes do que eu levares o óbolo ao barqueiro sombrio, Eu nada terei que sofrer ao lembrar-me de ti. Ser-me-ás suave à memória lembrando-te assim - à beira-rio, Pagã triste e com flores no regaço.
Gérard Genette, em sua obra Palimpsestes (1982), afirma que todo texto é estabelecido no entrecruzamento com outros textos, sendo, pois, impossível encontrar aquele que seria o texto original ou demarcar o texto como um fenômeno intrínseco. Dessa forma, seu conceito de transtextualidade implica na condição da existência implícita ou explícita de um diálogo entre as produções artísticas. Esta estruturação, baseada no caráter de funcionalidade relacional é indicada para os textos literários; no entanto, podemos estendê-la também às naturais relações que envolvem as adaptações cinematográficas de textos literários para o cinema.
O texto literário de base será o que Genette denomina de hipotexto, enquanto o texto feito sob sua influência, de semiose idêntica ou diferente, será denominado de hipertexto. As possibilidades de hipertextualidade acontecerão em regime de transformação ou de imitação. O primeiro tipo diz respeito a mudanças que ocorrerão nos elementos estruturais e semânticos a ponto de criar situações e condições de inovações na obra derivada. O segundo acompanhará de perto a obra de base, não lhe alterando substancialmente o conjunto de valores temáticos e formais. Soma-se a isto o fato de que tanto a transformação quanto a imitação poderão ocorrer de forma lúdica, satírica ou séria, sendo que tais condições podem hibridizar-se, principalmente nos casos em que a índole da obra artística é dirigida por estéticas modernas e pós-modernas.
Neste quadro de transtextualizacão intersemiótica de contexto transformacional, sério e, ao mesmo tempo, lúdico, observamos o filme do diretor alemão Win Wenders, O céu de Lisboa (1995), desenvolvendo suas estruturas e linhas de sentido sob a influência do projeto heteronímico da poesia de Fernando Pessoa. Mesmo que os elementos da poesia tenham suas peculiaridades de gênero, tais como cunho lírico, ambiências sentimentais, afetivas e pulsionais, eles também podem funcionar como força motivadora para os núcleos accionais prosaicos que estruturam a diegese fílmica.
O hipertexto fílmico oferece-nos a estória de dois alemães, Winter, um engenheiro de som, e Friedrich, um diretor de cinema. Friedrich dirige-se a Lisboa para rodar um filme-documentário sobre essa cidade. Depois de semanas de filmagem, solicita o auxílio do engenheiro de som que prontamente aceita e viaja para Portugal. No entanto, ao chegar, Winter não encontra o amigo no quarto em que ele deveria estar hospedado. No lugar do amigo, encontra rolos de filmes com registros de lugares e de pessoas, além de livros de poesia de Fernando Pessoa na mesa de cabeceira. O mote do filme passa a ser então a procura pelo amigo diretor que desaparecera. Enquanto procura, Winter convive com um grupo de crianças agenciadas pelo diretor para auxiliarem no seu projeto de filmagem, e com o grupo de fados Madredeus, encarregado de fazer a trilha sonora do filme.
Sem pistas do paradeiro do diretor, Winter começa a assistir aos fragmentos de filmes já feitos, além de sair pela cidade para registrar os sons que serão sincronizados às imagens já existentes. Dessa forma, a ação corre em tom de suspense e de metalinguagem. Essa segunda situação diz respeito ao fato de que o engenheiro de som relaciona-se com as crianças, que a pedido do diretor, filmam qualquer coisa que lhes venham à frente, apresentando-lhes a tecnologia dos sons do cinema e as razões pelas quais se produz um filme.
Importa-nos de perto, os períodos nos quais Winter volta para o quarto alugado e, no período de descanso, interessa-se por aqueles livros de poesia. Intrigado, começa a ler as poesias que também foram lidas por Friedrich e, dessa forma, começa a conhecer a Lisboa criada e ficcionalizada por Fernando Pessoa. Nessas horas, a ação principal é suspensa e mergulhamos no projeto heteronímico de Fernando Pessoa, de modo assistemático, que diz respeito de perto às estéticas de Alberto Caeiro e Álvaro de Campos.
Entre o projeto maior da poética pessoana, essas duas poéticas vêem à tona para configurar núcleos temáticos que dizem respeito, predominantemente, à subjetividade lírica produzida pela aparelhagem da tecnologia e da ciência dominantes na época. A primeira ótica preocupa-se em articular meios para assegurar a ingenuidade, a pureza e a liberdade do sujeito inserido em tal contexto. A segunda mostra-se contrária a esta preocupação, porque se alegra em imergir no universo célere, fabril e cosmopolita que a Europa da consolidação industrial propicia.
Winter descobre paulatinamente que pode conhecer a cidade de Lisboa também, e talvez principalmente, através da arte literária que, mais à frente, servirá de suporte para o projeto fílmico em curso. Noite após noite, lê a poesia de Pessoa. Em Alberto Caeiro, aprende que a época moderna adoece o olhar dos homens. Segundo esse heterônimo, o excesso de cultura impede as pessoas de sentirem as coisas, os fenômenos e os fatos como eles seriam verdadeiramente. O que o olhar abrangeria seria o simulacro dos referentes retirados de sua condição existencial natural e representados de modo categórico e ideológico pelos valores sócio-cultuais que moldam a capacidade da visão, bem como a dos demais sentidos. Vejamos um exemplo de como se desenvolve o pensamento poético desse heterônimo de Fernando Pessoa, em um dos poemas básicos de O guardador de rebanhos (1995):
II - O Meu Olhar
O meu olhar é nítido como um girassol.
Tenho o costume de andar pelas estradas
Olhando para a direita e para a esquerda,
E de, vez em quando olhando para trás...
E o que vejo a cada momento
É aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem...
Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criança se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras...
Sinto-me nascido a cada momento
Para a eterna novidade do Mundo...
Creio no mundo como num malmequer,
Porque o vejo. Mas não penso nele
Porque pensar é não compreender ...
O Mundo não se fez para pensarmos nele
(Pensar é estar doente dos olhos)
Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo...
Eu não tenho filosofia: tenho sentidos...
Se falo na Natureza não é porque saiba o que ela é,
Mas porque a amo, e amo-a por isso,
Porque quem ama nunca sabe o que ama
Nem sabe por que ama, nem o que é amar ...
Amar é a eterna inocência,
E a única inocência não pensar...
Em tal poema, podemos acompanhar o programa para a construção de um tratado do olhar humano, bem como de uma estética para o artista construir sua obra. Preocupa-se, aí, com a incapacidade do adulto voltar a olhar as coisas com o saudável e criativo olhar infantil que está ainda imune aos pragmatismos do mundo adulto. É intensa a constatação de que a educação, advinda de uma cultura consensual e massificada, acaba por oferecer modelos de percepção e de compreensão que criam cartografias existenciais limitadas.
O olhar, semelhante ao de um girassol, coloca-se diante do mundo com um desinteresse perante a dimensão cotidiana de produção de bens e de valores utilitaristas. O comportamento que dele surge dirige-se para a inocência da vida que se extasia diante da natureza e dos atos e gestos desinteressados. Dessa forma, cria-se como que uma possibilidade de voltarmos ao Éden, onde, supostamente, as atividades humanas tinham assegurado seu quantum energético para assegurar a continuação da vida.
Alberto Caeiro, como no ensina Lopes e Saraiva (1994), representa segmentos da cultura européia que desconfiam das promessas feitas pela civilização moderna. A ordem, a limpeza e a racionalização, pilares desta civilização, acabam por cobrar um preço muito alto aos homens civilizados. A vida nas grandes cidades, o trabalho fabril, as relações cosmopolitas, a velocidade das ações e produções, tudo isso criaria um entrave para o homem levar uma vida tranqüila, harmoniosa e feliz. A alegoria do olhar sereno e ateleológico do girassol funciona então como um aviso sobre o aprisionamento que as instituições sociais criam para as possíveis formações subjetivas libertárias.
Para Caeiro, considerado como o mestre dos demais heterônimos pessoanos, só o amor desinteressado é capaz de redimir a humanidade. Desta forma, o sujeito é recolocado em uma instância na qual o ego atenua-se em prol de uma vida mais sensorial, contemplativa e menos reativa, no sentido de uma produção contínua que acaba por usurpar as verdadeiras riquezas existenciais. Quando o ego é enfraquecido, pois já não se preocuparia com o acúmulo de riquezas exclusivas, a cooperação com a ecologia pessoal, social e da natureza, atingiria um fluxo saudável e equilibrado.
O outro pólo estético, que também configura uma modalidade de olhar e de existência, é o proposto pela poesia de Álvaro de Campos. Ao contrário do mestre Caeiro, esse heterônimo não se furta a usar os aparatos tecno-culturais que sua época lhe proporciona. Ao contrário disso, sua subjetividade representa todas as conquistas que uma Europa imperial, institucionalizada e tecnicista foi capaz de atingir. Álvaro de campos é a faceta pessoana do futurismo, do desvairismo, do cosmopolitismo pós-moderno, do culto ao progresso, dos sentidos múltiplos e infinitos, das sensações imperfeitas que refletem uma época de grandes avanços tecnológicos e de grandes fracassos sociais e morais, como as duas grandes guerras mundiais que devastaram o espírito da paz entre os povos e seus ideais de igualdade, liberdade e fraternidade.
Das várias fases temáticas de Álvaro de Campos, destaca-se aquela tida como futurista. Na esteira de Marinetti, o heterônimo fará grandes odes de louvação aos valores e feitos do homem moderno do Séc. XX. Destaque há de dado à Ode Triunfal e a Ode Marítima. Na primeira, serão louvadas as conquistas tecnológicas, científicas, mercantilistas e fabris. Na segunda, o caráter proteiforme do homem cosmopolita, a velocidade que recoloca em ordem surrealista as relações de tempo e espaço, e a consolidação dos países e povos em uma aldeia global.
Em relação a um tema de base desse segundo projeto poético, temos o caráter proteiforme da subjetividade, tal como nos poetiza esse fragmento de Ode Marítima (1995):
Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime!
Ser completo como uma máquina!
Poder ir na vida triunfante como um automóvel último-modelo!
Poder ao menos penetrar-me fisicamente de tudo isto,
Rasgar-me todo, abrir-me completamente, tornar-me passento
A todos os perfumes de óleos e calores e carvões
Desta flora estupenda, negra, artificial e insaciável!
Fraternidade com todas as dinâmicas!
Promíscua fúria de ser parte-agente
Do rodar férreo e cosmopolita
Dos comboios estrénuos,
Da faina transportadora-de-cargas dos navios,
Do giro lúbrico e lento dos guindastes,
Do tumulto disciplinado das fábricas,
E do quase-silêncio ciciante e monótono das correias de transmissão!
O “eu-lírico” coloca-se na condição de corpo maquínico que aceita a fraternidade de todas as dinâmicas de máquinas que produzem bens de modo contínuo para necessidades reais e/ou fetichistas. A subjetividade não se vê vitimizada pela tecnologia e ciências que consolidam o progresso irremediável no qual o homem moderno se vê localizado e cartografado. A maleabilidade da técnica fabril é deslocada para o aparato subjetivo que, dessa forma, tem a sua mobilidade plástica assegurada em um contexto nunca antes vivido pela sociedade européia. Homem-máquina gozando seus poderes infinitos de modificar a vida e a natureza de forma acrítica e com intensidade sempre crescente. Nesse quadro, atividades artísticas não possuiriam um diferencial das demais produções maquínicas, já que seu quadro de produção também comportaria elementos de seriação no campo da distribuição e do consumo de massa.
Álvaro de Campos entra em comunhão com sua época compulsiva, produtiva, maquínica. Seus desejos abarcam o objetivo de sentir em sua pele as vidas de todas as pessoas que existiram, que existem e que existirão. Sua necessidade de ação rompe as fronteiras do cosmopolitismo convencional para abranger vivências de épocas e lugares diferentes, criando um palimpsesto surrealista de existência. Ao contrário do isolamento e da desconfiança do mestre Alberto Caeiro, Campos entrega-se genuinamente ao aparato do olhar e do comportamento moldado por todas as territorializações possíveis da cartografia nervosa e intensa de sua época.
Com esse substrato literário de magnitude estética e humanista, voltamos a seguir o engenheiro de som, de nosso filme em questão, por sua aventura em Lisboa. Ao lado do universo pessoano, Winter relaciona-se com as crianças que estranhamente ajudam no desenvolvimento do projeto cinematográfico de Friedrich e, aos poucos, junta pistas para encontrar o amigo diretor que sumira misteriosamente. Em um dado momento do filme, Winter encontra o amigo filmando com uma câmara presa a suas costas e registrando impressões orais sobre a cidade. O reencontro acontece e ele solicita explicações para a situação inusitada. Nesse ponto, percebemos que o filme atinge o seu ponto nevrálgico em relação ao tema que tenta abordar.
O diretor explica ao amigo que está surpreso com a sua vinda a Lisboa e que, dado mais relevante, alterara o objetivo de seu projeto anterior. Nas ruínas de um prédio de cinema em Lisboa, Friedrich conta a Winter que não queria mais fazer um filme convencional. Havia chegado, então, à conclusão de que o cinema se massificara em excesso e mesmo filmes de vanguarda estavam tornando as imagens, registradas em películas, produtos que não mais educavam e extasiavam o público.
Essa explicação do descrédito do diretor em relação à arte cinematográfica lembra-nos vivamente das reflexões feitas pela Escola de Frankfurt, principalmente aquelas feitas por Walter Benjamin em relação à cultura de massa, à massificação e destruição da aura da obra de arte e à necessidade de se voltar a produzir e a receber o fenômeno artístico segundo critérios que assegurem a importância da elevação e enlevação do espírito. Esse pensador da cultura nos ensina que devemos preservar a aura, que é o valor genuíno da obra de arte.
Benjamim, em seu ensaio intitulado L‘oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica), coloca-se frente à produção da fotografia e do cinema, entre outras artes de necessária e rotineira reprodução em série, para discutir o papel da obra de arte de uma época em que a indústria cultural massifica o produto artístico. A prática da multiplicação poderosa de objetivos artísticos dissolveria a alma da obra de arte. Sobre a alma, vista como aura, teríamos que se trata de:
une singulière trame d’espace et de temps: l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il. Suivre du regard, un après-midi d’eté, la ligne d’une chaîne de montagne à l’horizon ou une brance qui jette son ombre sur lui, c’est, pour l’homme qui repose, respirer l’aura de ces montagnes ou de cette branche. Cette définition permet d’aperceboir aisément les conditionnements sociaux auxquels est dû le decline actuel de l’aura. Il tient à deux circonstances, étroitement croissants des mouvements de masses
Para Benjamin, com um apuro poético e romântico em sua definição, a aparição única de uma coisa distante acabaria por ser destruída por duas circunstâncias que seriam advindas do fato de tais coisas serem ansiosamente desejadas e, por conseqüência, ficarem mais próximas para a sociedade de massa. A ânsia de possuir o objeto artístico, ou similar, em uma proximidade irredutível, abre caminhos para a necessidade crescente de reprodução, de cópia do que seria a obra original e única. (BENJAMIN, 2000, p. 74).
Há, em nossa cultura, uma necessidade fetichista de possuir o objeto artístico, ou qualquer objeto semelhante que esteja exposto em alguma vitrine. Desta forma, unidade e durabilidade dão lugar à transitoriedade e à repetibilidade. Benjamin concluirá que: “Sortir de son halo l’objet, détruire son aura, c’est la marque d’une perception dont le ‘sens de l identique dans le monde’s’est aiguisé au point que, moyennant la reproduction, elle parvient à standardiser l’unique” (BENJAMIN: 2000, p. 76).
Friedrich, talvez projeção intensa dos conflitos de Wim Wenders, desta forma, comunga dos ideais propostos por Benjamin. Sua atuação estrutura-se no objetivo de purificar as imagens filmadas, tornando-as como aquelas percebidas pelo olhar infantil ou pela câmera colocada nas costas e que filma referenciais sem a influência do olhar civilizado e fetichista. Age como um Dziga Vertov da era contemporânea, além de querer disponibilizar seus filmes apenas para as gerações seguintes, já que o material feito não será visto por nenhum espectador vivo. Tais procedimentos, usados para refrear ou neutralizar os princípios da cultura de massa, estão na mesma natureza dos procedimentos adotados por Alberto Carreiro, resguardadas as diferenças de contextos estéticos e espácio-temporais.
Alberto Caeiro, se cineasta fosse, provavelmente faria uma depuração na tecnologia do cinema e produziria filmes em que o espectador tivesse condições de perceber a vida sem os aparatos ideológicos do dispositivo cinematográfico. Em tais filmes, o roteiro não teria a função de planificar aprioristicamente o que seria visto, a seqüência de ações não encaminharia para uma situação de ganho de algum valor que comprometeria a integridade da inocência dos homens perante si mesmo, perante os demais homens e perante a natureza na qual ele está inserido.
Winter escuta calmamente a exposição político-estética de seu amigo e lhe responde algo surpreendente. Ele acredita que as imagens devem continuar a ser feitas. A razão dos problemas de alienação não surgiria da semiose em si mesma. Como qualquer outra linguagem, o cinema possui condições de comunicar e expressar quaisquer conteúdos para quaisquer finalidades. A validação ética e moral do produto fílmico, ou de qualquer outra semiose, surge das escolhas feitas por seus usuários. Dessa forma, existe possibilidade de renovar, de recolocar a obra de arte, que foi contaminada pelo excesso de mercantilismo e de massificação ao qual foi exposta, em outros patamares. A chance de depuração do fenômeno artístico materializa-se quando a semiose fílmica, ou afins, for utilizada para a educação de valores humanistas, juntamente com a possibilidade da criação de jogos estruturais que valorizam a invenção, a fantasia, a criatividade que é capaz de rejuvenescer o olhar e as práticas artísticas e comunicacionais.
Este ponto de vista, de certa forma, coaduna-se com a estética de Álvaro de Campos. Aceita-se o burburinho da vida, a cultura corrente, os avanços e ganhos tecnológicos e científicos. Aceita-se o cinema como a maior tecnologia comunicacional e artística de todos os tempos. Registra-se a variabilidade de vida com a câmera que se mostra tão poderosa quanto o olho humano, mas que do olho humano ainda necessita para focalizar, alinhar, demarcar os conteúdos a serem impressos na película. Da opacidade do fenômeno fílmico, pode se criar mecanismos reflexivos capazes de explicitar as modalidades e finalidades de tal linguagem, como nos ensina Ismail Xavier (2005). Do discurso pronto e acabado, surge a possibilidade de evidenciar as estratégias discursivas utilizadas para a exposição de situações e de ideais demarcadores do nível de enunciação. Assim, o filme passaria além do contexto em que a diversão apresenta um fim em si mesma, levando o público a um campo de reflexão sobre o que assiste e sobre o que é assimilado e sentido através da experiência de intelecção e de fruição.
Esse campo de sensorialidade e de fruição aproxima o ponto de vista de Winter do ponto de vista de Álvaro de Campos. Há de sentir e experimentar todas as situações que a cultura é capaz de oferecer. Ao lado da fruição intensa, incrementa-se a condição da intelecção reflexiva e avaliativa que assegura o equilíbrio do gozo advindo da contemplação, do enlevo que a obra de arte ainda deve produzir.
Friedrich escuta o amigo humanista e resolve voltar ao projeto original de produção de um filme sobre Lisboa. Um filme com possibilidades de ainda ser feito e ser assistido, com um frescor instigante que os guiará a escolhas criativas, produtivas e humanistas quanto ao exercício artístico. Os dois saem a filmar por ruas, praças, edifícios, pessoas e outras situações lisboetas. O planejamento com roteiros e decupagem é deixado de lado para que se siga a dinâmica do olhar infantil que se encanta com as coisas como se elas não existissem antes ou se existiam, ainda podem ser recolocadas em outras formas de existências.
Aqui, sentimos que Wim Wenders nos propõe um novo tipo de cinema, inspirado em uma imbricação dos valores expostos pelos dois heterônimos pessoanos que são Alberto Caeiro e Álvaro de Campos. Um cinema capaz de proporcionar diversão, fruições sensoriais e afetivas, além de elementos que fomentem a discussão sobre o produto artístico que é recebido. De simples artefacto fabril, o filme passaria a condição de fenômeno no qual estão imbricadas possibilidade de re-presentar o universo em uma dialética entre aquilo que está dado e o que ainda pode ser feito.
O hipertexto fílmico explicita ainda a contribuição feita pelo hipotexto poemático. Sem os poemas de Fernando Pessoa, dificilmente haveria acordo entre a visão do diretor e a visão do engenheiro de som. Esse microscomo, que representa o macrocosmo do confronto entre arte genuína e arte massificada, vem à tona e é direcionado por discussões e conclusões advindas do campo literário. Este campo que, como nos diz Jeanne Marie-Clerc (1993), alimentou e possibilitou ao cinema transformar-se em uma arte de cunho sério e produtivo, apesar de suas veleidades em seguir gêneros de grande apelo popular. A continuação dessa relação transtextual, de ricas contribuições recíprocas, segue seu curso, oferecendo-nos filmes metalingüísticos, e afins, que não carregam no didatismo, mas que equilibram a diversão, o humor, o jogo a questões reflexivas e educativas, como é o caso de O céu de Lisboa.
Referências:
AUMONT, Jacques. Dicionário teórico e crítico de cinema. Trad. de Eloísa Araújo Ribeiro. Campinas: São Paulo, 2003.
BENJAMIN, Walter. Oeuvres III. Trad. do alemão por Maurice de Gandillac et al. Paris: Gallimard, 2000.
CLERC, Jeanne-Marie. Littérature et Cinéma. Paris: Nathan, 1993.
GENETTE, Gerard. Palimpsestes: Literature au second degré. Paris: Éditions du Seuil, 1982.
PESSOA, Fernando. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995.
SARAIVA, António José; LOPES, Oscar. História da Literatura Portuguesa. Porto: Porto Editora, 1994.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: A opacidade e a transparência. 3. ed. revista e ampliada, São Paulo: Paz e Terra, 2005.
WENDERS, Wim. Sob o céu de Lisboa (Lisbon Story). Alemanha/Portugal, 100 minutos. Baseado em poesias de Fernando Pessoa, 1995.
No turvo seco de uma casa esvaziada da presença de um dragão, mesmo voltando a comer e a dormir normalmente, como fazem as pessoas banais, você não sabe mais se não seria preferível aquele pantanal de antes, cheio de possibilidades – que não aconteciam, mas que importa? – a esta secura de agora. Quando tudo, sem ele, é nada.(Caio Fernando Abreu: 2005, p. 135)
A contística de Caio Fernando de Abreu em Os dragões não conhecem o paraíso, com sua singular beleza construtiva e inusitado olhar sobre o humano e as coisas, oferece-nos um campo fértil para refletirmos sobre modalidades de cartografias subjetivas que podem ser construídas e veiculadas pelo texto literário.
A coletânea específica é formada por treze contos que, grosso modo, tratam de personagens dispostos em situações de abandono pessoal e/ou social; amores não-retribuidos; medo/desejo da proximidade com a morte; identificação errática ou simétrica com pessoas, coisas, situações e animais; entre outras situações de desequilíbrio/re-equilíbrio que colocam o sujeito na condição do entre-lugar. Uma legião de tipos excêntricos está jogada na procura de mecanismos que consolidem sua ânsia de ativar-se como sujeitos mais ativos, ou ao menos recíprocos para com os demais sujeitos, em detrimento da lastimável condição de títeres de arbitrárias forças territorializantes a sua volta.
Do conjunto de narrativas, verticalizamos quatro contos que melhor refletem o tipo de contexto e comportamento úteis para este nosso trabalho. Predominantemente, tal análise será feita com o auxílio de conceitos da teoria de gênero, com predomínio da perspectiva de Judith Butler (1999) e, ainda, com a esquizoanálize, proposta por Felix Guattari (1992) em seu trabalho, ora isolado ora em conjunto com Gilles Deleuze (1966). Ressaltaremos nesse encontro de reflexões o hipotexto teórico freudiano que, por vezes, funciona como base para os dois desdobramentos.
Os dragões, ou subjetividades heterogêneas e proteiformes, de Caio Fernando Abreu podem ser acompanhados, com maior proximidade nos contos: Linda, uma história horrível; O rapaz mais triste do mundo; Dama da noite, e, no conto paratextual, Os dragões não conhecem o paraíso. Outros, até mesmo pelo rigor temático da coletânea, também apresentam similaridades com as questões a ser tratadas; porém, acreditamos que este corpus dá conta de exemplificar o contexto e a substancialização diafána dos dragões que são naturalmente ignorantes ou, por outro lado, conscientemente expulsos dos paraísos dos desejos permitidos; paraísos que o autor nos apresenta com elegância estética, pertinência crítica e farta dose de ceticismo que de tão pungente beira a esperança.
Em Linda, uma história horrível, acompanhamos o retorno de um rapaz, não-nominado à casa de sua mãe. Essa volta parece ser a ação final do protagonista que, aidético já na fase de contaminações crônicas, e abandonado pelo companheiro de sua relação homo, procura auxílio no decrépito corpo de sua mãe. Decrepitude humana e coisal formam a moldura da diegese que é sintetizada na figura da velha senhora, do lar que parece encerrá-la viva e, sobretudo, da pequena e velha cadela chamada Linda.
Esta narrativa aborda o tema de uma subjetividade que se manteve resistente e libertária diante de cartografias sócio-culturais de configuração do sujeito. No entanto, a narrativa parece apontar para a terrível punição do acaso, que é a AIDS, como querendo criar a lição moralista de que qualquer liberdade individual acarreta danos para o corpo social e o sujeito infrator sofre as penalidades pela culpa. Cabe ao protagonista apenas o gesto final de encarar o inevitável ocasionado por uma espécie de culpa irreparável. Vejamos o desfecho:
Um por um, foi abrindo os botões. Acendeu a luz do abajur, para que a sala ficasse mais clara quando sem camisa, começou a acariciar as manchas púrpuras, da cor antiga do tapete da escada – agora, que cor? -, espalhadas embaixo dos pêlos do peito. Na ponta dos dedos, tocou o pescoço. Do lado direito, inclinando a cabeça, como se apalpasse uma semente no escuro. Depois foi dobrando os joelhos até o chão. Deus, pensou, antes de estender a outra mão para tocar no pêlo da cadela quase cega, cheio de manchas rosadas. Iguais às do tapete gasto da escada, iguais às da pele do seu peito, embaixo dos pêlos. Crespos, escuros, macios- Linda - sussurrou. – Linda, você é tão linda, Linda (Caio Fernando Abreu, 2005, p. 28).
O protagonista, em sua etapa final de via-crucis, descarna-se do lugar social que usufruía antes. Sabemos que seu companheiro o abandonou, sabemos que sua profissão estagnou-se e que sua vida social não terá continuidade. Sobretudo sabemos que seu fluxo libidinoso parece cortado pela contingência física e suas conseqüências. No entanto, a libido esbate-se ainda incessantemente. Move-se, aí, com mais vigor aquela aparelhagem maquínica, nos dizeres de Deleuze e Guattari (1966), que fomenta e utiliza as possibilidades restantes para a vida continuar.
Assim, o rapaz, mesmo acometido pela cronicidade da doença, ainda possui energia para identificar-se com os seres a sua volta. Essa identificação dá-se na aproximação feita com a mãe, na observação do envelhecimento do apartamento e de seus móveis e, sobretudo, na decadência da cadela.
Estes sinais, mais do que representar a negatividade óbvia da vida, demonstram a energia em fluxo. O sujeito não está congelado em uma instância final. Não é um produto acabado de situações esperadas ou não-esperadas, mas sim uma vida ainda em produção; ou como nos ensina Deleuze e Guattari, quanto ao contexto edipiano que se estende para toda a vida, quanto aos processos de substancialização e deslizamentos identificações: “A regra de produzir sempre o produzir, de inseri o produzir no produto, é a característica das máquinas desejantes ou da produção primária: produção produção”. (1966, p. 13).
O sujeito luta contra a morte, situação de inação, e, conseqüentemente, contra o cessar do fluxo libidinoso. O deslocamento do ego nos seres do seu campo vivencial, mesmo que tais seres apresentem uma insidiosa decrepitude, por mais paradoxal que possa parecer, é sinal de que a vida continua a fluir e a procurar alternativas para os cortes que lhe são feitos.
No segundo conto, O rapaz mais triste do mundo, Caio nos cria uma claustrofóbica situação envolvendo um homem mais velho, um rapaz e um homem observador no espaço de um bar de público alternativo. Um espaço que nos é apresentado como se fosse
[u]m aquário de águas sujas, a noite e a névoa da noite onde eles navegam sem me ver, peixes cegos ignorantes de seu caminho inevitável em direção um ao outro e a mim. Pleno inverno gelado, agosto e madrugada na esquina da loja funerária, eles navegam entre punks, mendigos, neons, prostitutas e gemidos de sintetizador eletrônico – sons, algas, águas – soltos no espaço que separa o bar maldito das trevas do parque, na cidade que não é nem será mais a de um deles. Porque as cidades, como as pessoas ocasionais e os apartamentos alugados, foram feitas para serem abandonadas – reflete, enquanto navega. ( 2005, p. 55)
O homem observador é o narrador homodiegético, pois conta a estória sem dela, aparentemente ser o protagonista. O caso maior envolveria um outro homem, na faixa de quarenta anos, que aparenta cansaço, desilusão e começa a beber demais.A companhia desse homem é um rapaz que aparenta ter quase vinte anos “bebendo um pouco demais, não muito, como costumam bber esses rapazes de quase vinte anos que ainda desconhecem os limites e os perigos do jogo, com algumas espinhas, não muitas, sobras de adolescência”. ( 2005, p. 56).
Essa dupla é observada pelo narrador que se coloca à parte, mas bem atento ao encontro a ponto de não perder nenhum dos detalhes que envolvem o casal atípico da madrugada. Amorosamente são percebidas as situações de distanciamento, de solidão, de necessidade de carinho e de fisicidade, de confusão afetiva e, sobretudo, da certeza de que as pessoas fazem qualquer coisa para espantarem a solidão tão presente na madrugada de uma cidade grande.
Parece, que de início, cabe ao homem mais velho aconselhar o adolescente sobre os bons caminhos da vida e, por sua vez, cabe ao rapaz expor suas dúvidas e seus desejos de encontrar um lugar social condigno com os planos de sua família e do bom senso comportamental do seu meio. Com as horas passando, o bar prepara-se para fechar e o rapaz, que trabalha como entregador de flores, propõe pagar a conta, no que é impedido pelo homem mais velho. A conta é paga e horas e horas de convívio confuso e difuso são coroadas por toques sedentos de outridade:
Ternos, pálidos, reais: eles se olham. Eles se acariciam mutuamente as mãos, deois os braços, os ombros, o pescoço, o rosto, os traços do rosto, os cabelos. Com essa doçura nascida entre dois homens sozinhos no meios de uma noite gelada, meio bêbados e sem nenhum outro recurso a não ser se amarem assim, mais apaixonadamente do que se amariam se estivesse à caá de outro corpo, igual ou diverso do deles – pouco importa, tudo é sede. (2006, p, 62)
Interessa-nos, desse encontro necessário, fortuito e nada fugaz, acompanharmos mais de perto a escondida figura do narrador-observador que do seu canto, exercita a arte de viver no outro o desejo que lhe sai pelos poros e pela boca e não pode ser interditado. O narrador, desdobra-se, então no outro, ou outros, que bebe e procura caminhos para seu fluxo de vida percorrer; o outro que também se coloca como o de fora-dentro da relação que capta, com tanto cuidado, e que preenche sua vida com os fragmentos a sua frente. Curiosa personagem que conclui:
Eu sou os dois, eu sou os três, eu sou nós quatro. Esses dois que se encontram, esses três que espia e conta, esse quarto que escuta. Nós somos um – esse que procura sem encontrar e, quando encontra, não costuma suportar o encontro que desmente sua suposta sina. É preciso que não exista o que procura, caso contrário o roteiro teria que ser refeito para introduzir Tui, a Alegria. E a alegria é o lago, não o aquário turvo, névoa, palavras baças: Netuno, sinastrias, E talvez exista, sim, pelo menos para suprir a sede do tempo que se foi, do tempo que não veio, do tempo que se imagina, se inventa ou se calcula. Do tempo, enfim. (2006, p. 62)
Do aquário limitado, o campo vivencial é transformado em lago. Espaço alargado e mais propício a juntarmos os elementos da narrativa para configurarmos o observador na figura do rapaz mais triste do mundo. Sim, também ele passa a ser, pela identificação com os tipos da madrugada, a pessoa mais triste do mundo, tal qual aquele homem de quarenta anos e o adolescente que se oferece para pagar a conta, apesar dos seus parcos recursos advindos do trabalho de entregador de flores.
O terceiro conto, Dama da noite, trata do óbvio tema da prostituta oferecendo seu trabalho a um adolescente. O encontro também se dá em um bar e o rapaz de classe média aproveita para conhecer mais a fundo o estranho tipo que está a sua frente e que fala, de modo compulsivo, sobre os planos tão queridos e fracassados de sua vida.
A prostituta é a narradora-protagonista. Por sua boca, acompanhamos suas reações e as reações do rapaz que lhe solicita o programa. De início, vemos uma subjetividade substancial, ciente do seu papel social, de suas estratégias de encontros e de seus desejos tanto carnais, quanto espirituais. Ela própria nos metaforiza sua condição, julgando conhecê-la. Vejamos a reflexão que permeia toda a narrativa:
Como seu eu estivesse por fora do movimento da vida. A vida rolando por aí feito roda-gigante, com todo mundo dentro, e eu aqui parada, pateta, sentada no bar. Sem fazer nada, como se tivesse desaprendido a linguagem dos outros. A linguagem que eles usam para se comunicar quando rodam assim e assim por diante nessa roda-gigante. Você tem um passe para a roda-gigante, uma senha, um código. Sei lá. Você fala qualquer coisa tipo ba, por exemplo, então o cara deixa você entrar, sentar e rodar junto com os outros. Mas eu fico sempre do lado de fora. Aqui parada, sem saber a palavra certa, sem conseguir adivinhar. Olhando de fora, a cara cheia, louca de vontade de estar lá, rodando junto com eles nessa roda idiota – ta me entendendo, garotão? (2006, p, 83)
A metáfora da roda gigante parece atentar para o fato que o tecido social elabora espaços oficiais para a dignidade e funcionalidade dos desejos permitidos, enquanto aqueles não corroborados são jogados em um espaço excêntrico ou inexistente nas possibilidades accionais. A protagonista, no que seria seu sórdido lugar de ação, parece entender a contrapartida de sua condição, mas assume o que lhe é esperado, como podemos acompanhar em sua fala:
Eu sou a dama da noite que vai te contaminar com seu perfume venenoso e mortal. Eu sou a flor carnívora e noturna que vai te entontecer e te arrastar para o fundo de seu jardim pestilento. Eu sou a dama maldita que, sem nenhuma piedade, vai te poluir com todos os líquidos, contaminar teu sangue com todos os vírus. Cuidado comigo: eu sou a dama que mata, boy. Já chupou buceta de mulher? Claro que não, eu sei: pode matar. Nem caralho de homem: pode matar. Já sentiu aquele cheiro molhado que as pessoas têm nas virilhas quando tiram a roupa? Está escrito na sua cara, tudo que você não viu nem fez sta escrito nessa sua cara que já nasceu de máscara pregada. (2006, p. 86)
São colocadas características previsíveis para este tipo, além do caráter crítico à subjetividade do confronto. Aí, no encontro que se torna beligerante, a narradora coloca-se como aquela que cobra ações mais espontâneas por parte da juventude acéptica que a rodeia. Ela nos fala da juventude que não tem outros sonhos, senão aquele de cultuar a si mesma nos espelhos modernos do narcisismo fast food.
O encontro da dupla não dá em intimidade alguma. Ambos não conseguem travar nenhuma intimidade, depois de tantas feridas abertas. De vilã, acompanhamos a dama da noite transformar-se na moralista que denuncia hipocrisias de uma época. Mas, em seguida, vemos um outro deslocamento, que é mais interessante e produtivo para nossas reflexões futuras. A perigosa protagonista infantiliza-se mostrando uma de suas facetas de pessoa frágil, mesmo que diante daquele que seria seu algoz:
Eu vou embora sozinha. Eu tenho um sonho. Eu tenho um destino, e se bater o carro e arrebentar a cara toda saindo daqui, continua tudo certo. Fora da roda, montada na minha loucura. Parada pateta ridícula porra-louca solitária venenosa. Pós-tudo, sabe como? Darkérrima, modernésima, puro simulacro. Dá minha jaqueta, boy, que faz um puta frio lá fora e quando chega essa hora da noite eu me desencanto. Viro outra vez aquilo que sou todo o dia, fechada sozinha perdida no meu quarto, longe da roda e de tudo: uma criança assustada”. (2006, p. 88)
O ser do pós-tudo parece abarcar caracteres antangônicos da formação da personalidade da protagonista. Dessa forma, as ações previsíveis são penetradas por ações imprevisíveis e o sujeito desmobiliza o aparato sócio-cultural a sua volta. E a criança assustada se coloca desejosa daqueles tempos e espaços de outrora, quando se podia brincar de ser personagens em fluxo contínuo e não tão controlado como no presente.
O último conto que escolhemos, é aquele que dá título à coletânea: Os dragões não conhecem o paraíso. Seu início é titubeante, pois aponta para uma realidade fantasiosa e paradoxal: “Tenho um dragão que mora comigo. Não, isso não é verdade. Não tenho um dragão. E, ainda que tivesse, ele não moraria comigo nem com ninguém” (p. 129). No entanto, a metáfora vai deixando o campo retórico e abrangendo a vida do protagonista que passa a descrever esse dragão:
Para os dragões, nada mais inconcebível que dividir seu espaço – seja com outro dragão, seja com uma pessoa banal feito eu. Ou invulgar, como imagino que os outros devam ser. Eles são solitários, os dragões. Quase tão solitários quanto eu me encontrei sozinho nesse apartamento, depois de sua partida. Digo quase porque, durante aquele tempo em que ele esteve comigo, alimentei a ilusão de que meu isolamento para sempre tinha acabado. E digo ilusão porque, outro dia,numa dessas manhãs áridas da ausência dele, felizmente cada vez menos freqüentes ( a aridez, não a ausência), pensei assim: Os homens precisam da ilusão do amor da mesma forma como precisam da ilusão de Deus. Da ilusão do amor para não afundarem no poço horrível da solidão absoluta; da ilusão de Deus, para não se perderem no caos da desordem sem nexo. (2006, p, 129)
Sim, um dragão havia dividido o espaço com o protagonista. Desse convívio, surgiram as querelas com os vizinhos que não estavam habituados com os comportamentos típicos do estranho animal. Normas foram colocadas e sistematicamente quebradas e a obrigação de uma adequação do animal ao condomínio se fazia necessária. Mas como adequar um animal que nem pode ser visto, já que o dragão era invisível, ao regime dos vizinhos e das demais pessoas?
Se o animal não podia ser visto, apesar de sua ruidosa presença, seu cheiro era sentido. Hortelã e alecrim davam o tom daquela conversa que sempre ocorria no lado direito do peito do protagonista, pois o bicho lhe falava diretamente do coração. E suas falas são falas de amizade, de parceria para que atitudes tidas como infantis tenham seu lugar nas relações humanas. O protagonista diz que o dragão vem e vai. Ele não é uma dimensão constitutiva fixa do ser humano. E quando ele parte, instala-se o deserto do poder amar e, conseqüentemente, do poder viver de acordo com os seus desejos.
Só quem já teve um dragão em casa pode saber como essa casa parece deserta depois que ele parte. Dunas, geleiras, estepes. Nunca mais reflexos esverdeados pelos cantos, nem perfume de ervas pelo ar, nunca mais fumaças coloridas ou formas como serpentes espreitando pelas frestas de portas entreabertas. Mais triste: nunca mais nenhuma vontade de ser feliz dentro da gente, mesmo que essa felicidade nos deixe com o coração disparado, mãos úmidas, olhos brilhantes e aquela fome incapaz de engolir qualquer coisa. A não ser o belo, que é de ver, não de mastigar e por isso mesmo também uma forma de desconforto. No turvo seco de uma casa esvaziada da presença de um dragão, mesmo voltando a comer e a dormir normalmente, como fazem as pessoas banais, você não sabe mais se não seria preferível aquele pantanal de antes, cheio de possibilidades – que não aconteciam, mas que importa? – a esta secura de agora. Quando tudo, sem ele, é nada. (2005, p. 135)
Para o narrador-progonista, os dragões são temporários, mais do que seres substanciais, eles são estados de ação que tomam contam das pessoas e as tornam capazes de agir de modo diferente dos comportamentos previsíveis e emoldurados pelo senso comum. A partida do dragão corresponderia ao esperado amadurecimento e suposto enquadramento do sujeito às regras vigentes. Deus e o amor deveriam suprir a falta do dragão, pois seriam seus correlatos mais próximos. Porém, quando se olha para fora das janelas, o que se vê é uma cidade vazia de dragões e, conseqüentemente, vazia de Deus e de amor.
Quando acompanhamos as quatro narrativas sumariadas, percebemos que as personagens estão agindo no campo da flexibilidade accional. Suas características emergem de uma cartografia invariável para espaços nos quais a regra maior é a plasticidade subjetiva.
Professor da Universidade Federal de Goiás, nas áreas de Teoria da Literatura e Estudos Multiculturais (gênero, cinema, ecologia e cartografias da subjetividade)
